« Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille » de Sandro Botticelli (L’atelier de Paolo n. 4)

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Sandro Botticelli , le maître des allégories

En 1873, pendant des travaux de rénovation dans la Villa Lemmi, près de Florence, les propriétaires trouvèrent sous le badigeon quelque chose de tout à fait inattendu. Il s’agissait, selon l’antiquaire Birnari tout de suite convoqué, de plusieurs fresques de Sandro Botticelli, le célèbre peintre florentin de la Renaissance.

Il aurait fallu tout laisser à sa place. Malheureusement, l’antiquaire, après avoir acheté l’ensemble des fresques, les détacha si mal, que la moitié d’entre elles furent perdues à jamais. Quant aux fresques rescapées, les critiques d’art de l’époque les qualifièrent de « fantômes », à cause de la précarité de leurs conditions.

Il fallut alors dix ans pour qu’un musée, le Louvre, pût acheter et accueillir deux de ces œuvres. Malgré leur état, ces deux fresques rectangulaires survivantes — qui représentent en vis-à-vis deux jeunes fiancés à la veille de leurs noces — sont parmi les plus belles peintures que la Collection italienne du musée puisse actuellement se vanter de posséder.

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Dans la fresque ci-dessus, on voit sur la gauche quatre femmes, habillées à la grecque et portant des péplums flottants, vert, blanc, orange et violet ainsi que de robes avec des manches bouffantes. Elles avancent pieds nus à la rencontre d’une cinquième femme, installée sur la droite.

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Celle-ci, une jeune fille est habillée par contre de façon moderne. Elle porte une belle robe florentine couleur de pourpre de la fin du quinzième siècle, l’époque de Botticelli. Les quatre femmes se situent toutes dans la partie gauche de la fresque, tandis que la jeune fille occupe presque seule toute la partie droite.

En effet, dans la scène, sur la droite du tableau en bas, on remarque aussi un petit enfant de profil, en train de marcher de droite vers la gauche, chargé de relier entre elles les deux parties de l’œuvre. Si les quatre femmes se balancent dans un mouvement de vague en se regardant l’une l’autre, la demoiselle est immobile, sûre d’elle, le regard bien posé devant elle.

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Les quatre femmes portent aussi de longues chevelures blondes et bouclées et leurs mains souples se lèvent et se baissent doucement. La chevelure de la jeune fille est à demi couverte par un voile, et ses mains rigides tiennent bien devant elle un linge, pour accueillir quelque chose que lui donne la troisième femme de gauche.

Derrière les personnages, il n’y a que de l’enduit blanc. Le sol, en revanche, apparaît peint en bleu foncé.

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De toute évidence, les quatre figures féminines représentent des figures mythologiques, c’est-à-dire les trois Grâces accompagnées par la déesse Vénus, tandis que l’enfant est un petit Cupidon ailé. Par contre, la jeune fille est Giovanna Albizzi de Florence, réellement existée.

En fait, à l’origine de cette fresque, il y a la motivation de la rencontre de personnages réels et mythologiques, avec l’envie de voir représentée symboliquement — dans cette scène-ci tout comme dans la scène jumelle, inscrite dans l’autre fresque — l’union de deux jeunes gens, appartenant à de nobles familles florentines, les Albizzi et les Tornabuoni.

Giovanna Albizzi se trouve transportée donc dans un monde de rêve, irréel et surnaturel à la fois. La scène représente, alors, un rite magique d’initiation. Dans cet univers, les figures allégoriques se sont substituées aux présences réelles.

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Les Grâces, divinités de l’harmonie, sont de bon augure. La déesse Vénus, troisième femme à partir de gauche, représente la figure de référence la plus importante, puisqu’elle condense en elle le Savoir et la Beauté. Dans cette œuvre, Venus est en train de poser un anneau — symbole de l’initiation ainsi que d’une union pour la vie — dans le linge que tient Giovanna. Par ce geste, Vénus devient non seulement un guide précieux pour l’initiée, mais aussi une figure intermédiaire entre les deux mondes, le songe et la réalité.

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Botticelli a peint cette œuvre murale en 1483, quand sa renommée de fresquiste était à son apogée. En effet, à ce moment-là il revenait à Florence de Rome où , appelé par le pape Sixte IV, il avait exécuté de prestigieuses fresques à l’intérieur de la Chapelle Sixtine. Il était là-bas, en compagnie des plus grands peintres de l’époque, tels que le Pérugin, Ghirlandaio et Luca Signorelli.

À cette époque, tout le monde le réclamait. Voilà pourquoi la noble famille Tornabuoni de Florence l’avait sollicité de peindre des décors grandioses pour ce mariage qui devait se célébrer à la campagne, près de la Villa Lemmi.

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Dans cette fresque, comme dans l’autre « Lorenzo Tornabuoni rencontre les Arts Libéraux », on constate un évident saut de qualité dans l’art de Botticelli, se frayant un nouveau chemin, tout à fait inexploré. Dans son langage unique, Botticelli incarne une phase anticonformiste de la Renaissance florentine où l’on va au-delà des contraintes-certitudes traditionnelles liées à la religion, à la perspective, à l’histoire, à la nature.

Cela produira, une désorientation immédiate parmi les artistes florentins contemporains, en train, eux aussi, de rechercher de nouvelles voies. Le « style » de Sandro Botticelli, considéré comme anachronique à cause surtout de ses sujets mythologiques, ne fut pas suivi, au profit de la vision progressiste de Léonard de Vinci et de ses élèves.

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En fait la construction métaphysique qui s’impose dans cette fresque ainsi que dans la plupart des œuvres contemporaines de Botticelli, font référence à la philosophie néo-platonicienne en vogue dans le cercle des Medicis à la même époque : une pensée esthétique, fondée sur le culte de la beauté féminine et de la mythologie antique.

Pourtant, dans cette œuvre récupérée, le décalage dialectique entre la réalité — la figure seule de la jeune Giovanna Albizzi — et le rêve incorporel — les personnages légendaires des Grâces situées dans un au-delà imaginaire où les traits humains deviennent quelque chose d’impalpable (« aliquid incorporeum ») — ajoute une saveur tout à fait originale de modernité.

Paolo Merloni 

« J’ai gardé l’accent » ou pas ?

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Ci-dessus et dans les photos qui suivent, Audrey Hepburn (Liza Dolittle) dans le film My Fair Lady, 1964.

Vous venez d’où ?

Beaucoup de gens que je rencontre me disent des choses très différentes : « ah oui cela s’entend que vous avez l’accent italien », « vous avez un petit accent… vous venez de quel pays ? », « vous êtes de quelle partie de la France ? », « vous parlez un parfait français, un peu dire que vous n’avez pas d’accent », etc.

C’est à partir de cette expérience personnelle, que j’ai commencé à m’interroger de plus près sur la complexité du bilinguisme : pourquoi certains étrangers conservent un accent très marqué alors que, d’autres, au contraire, ont presque perdu leur accent ?

Je vais essayer de répondre à cette question. Les scientifiques sont nombreux à affirmer que le bilinguisme s’apprend dans la petite enfance (deux langues sans qu’il y ait d’interférence entre elles, c’est-à-dire sans qu’une d’entre elles s’inscrive comme langue de « base » en matière de prononciation) alors que, à l’inverse, si nous avons vécu toute notre jeunesse dans notre pays d’origine, une fois installés dans le pays d’accueil, nous avons plutôt tendance à apprendre la deuxième langue en la « superposant » à des habitudes phonologiques de notre langue maternelle. Il semblerait également très difficile pour l’adulte de parvenir à une prononciation sans accent. Comme si la langue maternelle était un patrimoine génétique insurmontable…

Et pourtant, malgré cela, il existe sur terre des caméléons qui arrivent presque à défier la science ! C’est le cas du personnage de Liza Doolittle — créé par le dramaturge Georges Bernard Shaw dans la pièce Pygmalion, représentée en 1914   — une fleuriste appartenant à la classe ouvrière londonienne qui, après un apprentissage forcené mené par le professeur Higgins, impressionne par son élégance et sa grâce les bourgeois et les aristocrates présents au bal de l’ambassade de Transylvanie. Un linguiste réputé, d’origine hongroise, affirmera avec assurance qu’elle est, sans l’ombre d’un doute, « hongroise » et de « sang royal » !

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Une culture et une pensée inscrites à l’intérieur de notre corps.

Je pense que la véritable question réside dans le fait qu’on ne s’intéresse pas suffisamment au rapport étroit entre langue et culture d’un pays, entre prononciation et structure mentale (indue par les règles de la société où l’on vit, la classe sociale à laquelle on appartient, etc.) expression physique et gestuelle de la pensée. La langue n’est pas simplement un outil d’échange qu’on apprend à l’école, elle est le berceau d’une imagerie personnelle faite, entre autres, de croyances, proverbes, idées reçues, intercalaires, etc.

Même si certains scientifiques affirment qu’un enfant devrait très tôt apprendre trois à quatre langues, je crois qu’il est fondamental pour que cet apprentissage devienne véritable d’instaurer un lien affectif et culturel avec la langue en question. S’il n’existe pas cette forme de sympathie, la langue reste un outil commercial, dépersonnalisé. Il n’y a rien de pire, à mes yeux, que de vouloir apprendre une langue étrangère en la laissant « étrangère » à sa propre pensée, à son cœur.

La question se situe donc là, dans l’ouverture d’esprit que l’on a envie de déployer lorsqu’on connaît une nouvelle langue avec tout son « poids » culturel. Apprendre une langue c’est d’abord la curiosité de l’autre, décider de le comprendre et de se faire comprendre par ce dernier. Tant qu’on gardera une barrière, du genre « ça ce n’est pas moi » ou « je n’ai pas envie de perdre ma langue maternelle et tout ce que cela représente pour moi », on s’enfermera dans sa propre structure mentale et on se débattra à l’intérieur de celle-ci tout en alimentant un conflit irrésolu.

Cela donne par exemple lieu à des cas des gens qui, même s’ils s’expriment en français,  pensent dans leur langue d’origine et de ce fait, ils laissent dans leur deuxième langue toutes les particularités phonétiques et expressives de celle-ci. D’où par exemple la fameuse « r » roulée italienne, le « è » ouvert, etc.

Ce n’est pas par hasard qu’on parle de « langue », car tout naît au sens littéral du terme de cet organe ! Et les habitudes corporelles sont les plus tenaces, les plus dures à changer. Depuis l’enfance, nous apprenons à utiliser l’intérieur de notre bouche en nous adaptant aux caractéristiques spécifiques de notre langue à tel point qu’un ensemble de mouvements est effectué de manière involontaire. C’est-à-dire qu’on parle sans plus réfléchir à comment articuler notre langue tellement la mécanique du mouvement est devenue avec le temps fluide et naturelle. Or apprendre une deuxième langue signifie justement acquérir de nouveaux points de repère à l’intérieur de notre bouche et cela de façon volontaire pour que petit à petit la mémoire corporelle fasse son travail en insérant les nouveaux éléments dans son « disque dur ».

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Donc pour ceux qui ont gardé un fort accent, il y a deux aspects qui entrent, à mon avis, en jeu : d’un côté, l’apprentissage rigoureux de la phonétique a été quelque part escamoté, de l’autre ils pensent la plupart du temps dans leur langue d’origine. Par exemple, on trouve des Italiens qui parlent un « italien français » tout comme des Français qui parlent un « français-italien » ou un « french-english ». C’est relativement facile, il suffit de penser entièrement dans sa langue maternelle et de « superposer » la deuxième en gardant une partie de la grammaire et des termes appris tout en utilisant sa propre cadence, ses propres phrases.

Par exemple, si je dis en dialecte romain « mo’ tu esaggeri, nun te sto mica a chiede a luna » (« adesso esageri, non ti sto mica chiedendo la luna ») et je traduis « mo, tu exagères, c’est pas mica que je te demande la lune » cela est un exemple typique d’un Romain qui parle français tout en restant farouchement Romain. En effet, une traduction plus correcte serait, « maintenant tu exagères, je ne suis même pas en train de te demander la lune ! ».

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Carlo Verdone dans la peau d’un Romain rustre dans le film Un sacco bello, 1980.

À l’inverse, si un français dit en italien, dans un café 
« vorrei un piatto a importare » (je voudrais un plat à emporter), cela est correct selon la logique de la langue française, mais pas du tout en italien où l’on devrait plutôt dire : « vorrei un piatto da portar via ». La signification reste la même, mais la façon d’utiliser les prépositions et les verbes employés changent. « À emporter » devient donc dans ce cas spécifique « da portare via » (dans d’autres contextes comme celui du commerce des produits import/export on aurait dit « da importare »).

Après bien sûr la langue est une question très subjective, certaines personnes y semblent prendre plus de goût que d’autres, et d’autres encore gardent un accent très fort parce qu’ils ne peuvent pas faire autrement ou parce que cela détient un certain charme d’un point de vue artistique par exemple. D’autres, tout simplement, n’ont pas les moyens financiers de se payer des cours et apprennent dans la rude école de la vie (souvent la plus formatrice). Que ce soit clair, il n’y a aucun jugement là-dessous, juste l’envie d’analyser et de creuser cette problématique très vaste à laquelle on a du mal à répondre.

En tout cas, la question de la pensée étant étroitement lié à celle de la langue — chaque peuple a une façon de raisonner différente —, si en parlant français nous faisons dans notre tête l’effort de raisonner directement en français (en utilisant des mots et des expressions typiquement françaises) — sans penser d’abord dans notre langue maternelle et après traduire mot par mot — il y a sans aucun doute plus de chance de devenir avec le temps bilingue. Évidemment, plus on est sollicités à dialoguer dans notre deuxième langue plus le processus est rapide.

La fin ou le début d’un nouveau parcours ?

Un beau jour, après des années passées à mémoriser de nouveaux vocables, s’entrainer à voix haute, ARTICULER du matin au soir, on découvre avec surprise d’être devenus bilingues…

À la fin de ce long processus, il nous arrive même de regretter d’avoir perdu en partie (ou totalement) l’accent et d’avoir, entre temps, oublié quelques mots de notre langue d’origine… nous commençons donc à avoir peur de perdre nos propres racines… On se retrouvera alors dans une situation très particulière lorsque nous irons visiter à nouveau notre pays d’origine et quelqu’un nous dira, mine de rien, « tu as désormais l’accent français ! ».

C’est drôle la vie. Au début, l’accent peut être ressenti comme un mur qui nous sépare des autres, quelque chose qui nous enferme dans un ghetto, une marque qui, à chaque instant, nous rappelle que nous sommes des étrangers dans un pays d’accueil. On se sent observés avec curiosité, à la manière d’un produit exotique que l’on sait très éloigné géographiquement et culturellement, mais on ne se sent pas toujours compris.

Par la suite, l’accent peut devenir pour certains une signature personnelle (« je ne serais pas Dalida si je n’étais pas faite comme ça » chantait Dalida), pour d’autres l’orgueil de maintenir ses propres racines, son identité régionale, comme l’illustre bien la chanson j’ai gardé l’accent de Mireille Mathieu.

Gabriella Merloni 

« Ariane endormie » : la représentation d’un mythe, de la Grèce antique à Jeff Koons

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« Ariane endormie » (2013), Jeff Koons

Des sommes qui font rêver…

Récemment mis à l’honneur par le Centre Pompidou, qui lui a consacré une grande rétrospective du 26 novembre 2014 au 27 avril 2015, Jeff Koons, auteur d’un Balloon Dog orange à 58 millions de dollars et ex-conjoint de la Cicciolina, apparaît aujourd’hui aux yeux de beaucoup comme le meilleur représentant des dérives capitalistes et médiatiques du monde de l’art.

Incarnation de la modernité dans ce qu’elle peut avoir d’outrancier, cet artiste américain n’hésite pourtant pas à puiser dans un passé qui ne se borne pas au XXème siècle et à quelques figures de la culture populaire américaine, comme le montre notamment son Ariane endormie (2013).

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« Ariane endormie » (1684 – 1686), Corneille Van Cleve, Château de  Versailles

la mélancolie d’Ariane et la solitude de l’artiste face à son époque

Selon le mythe grec, Ariane était la fille de Minos, roi de Crète, et de Pasiphaé. Elle donna à Thésée, venu en Crète pour combattre le Minotaure, le fil à l’aide duquel il put sortir du Labyrinthe après avoir tué le monstre. Thésée l’enleva, puis l’abandonna dans l’île de Naxos, où Dionysos, dieu de la vigne et du vin, la trouva solitaire et mélancolique et la consola.

La période durant laquelle Ariane se retrouva seule à Naxos a très largement inspiré les artistes de l’Antiquité, qui réalisèrent plusieurs statues de la princesse étendue sur un lit de pierre, le genou relevé et la main qui va soutenir la tête endolorie. Un des exemplaires de cette sculpture grecque (peut-être une copie romaine) fut acheté par le Pape Léon X en 1521 et entra alors aux Musées du Vatican de Rome.

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« Melancholia » (1913), Giorgio De Chirico 

C’est en ce lieu qu’en 1912, Giorgio De Chirico, le grand peintre italien de l’Avant-garde Métaphysique fit la rencontre d’Ariane, qui devint dès lors un topos dans son œuvre pictural : au moins huit tableaux de l’artiste, qui utilisait une réduction en plâtre de la statue comme modèle, s’inspireraient d’elle.

Symbole de la mélancolie autant que de l’artiste abandonné par la société, Ariane exprime le tempérament saturnien de l’être artiste seul au monde, devant faire face à l’ombre, à la négation, au non-être, à la mort. De Chirico a écrit dans son poème La volonté de la statue : « Le soleil s’est arrêté tout en haut au centre du ciel ; et la statue dans un bonheur d’éternité noie son âme dans la contemplation de son ombre ». On ne peut s’empêcher de penser ici au « soleil noir de la mélancolie » évoqué par Gérard de Nerval dans son célèbre sonnet El Desdichado, ainsi qu’à la funeste planète Melancholia du cinéaste Lars von Trier (2011).

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Jeff Koons, artiste bien entouré ayant le goût de la provocation, défie l’art ancien…

Dans l’œuvre de Koons, point de soleil noir, mais une boule d’un bleu flashy posée sur le corps d’Ariane, qui, pour le coup, en reste de marbre (quoique la statue soit constituée dans un mélange de plâtre et de résine)… Invitation à la légèreté et à l’insouciance, plutôt qu’à la mélancolie, de la part d’un artiste dont les œuvres atteignent des sommes astronomiques et qui, dans ces conditions, peut difficilement se dire abandonné par la société ? « Non, Jeff, t’es pas tout seul » Pourrait-en dire en reprenant les paroles d’une célèbre chanson de Jacques Brel.

Même si Koons explique qu’il s’agit simplement de raviver un souvenir d’enfance (naguère, dans la banlieue de York, les habitants décoraient leur jardin avec des boules de mercure achetées dans des jardineries), il est difficile de ne pas y voir une forme de mépris (la statue d’Ariane devenant le présentoir de la boule bleue) ou de dérision (la boule bleue faisant office de nez rouge de clown ?) envers l’art ancien. Bref, une provocation dans la lignée de l’exposition qui avait eu lieu au château de Versailles en 2008.

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Force est toutefois de constater que l’œuvre du passé ne se sort pas si mal de sa confrontation avec l’art moderne. Comme on peut le lire dans le catalogue du Centre Pompidou, la blancheur du matériau utilisé pour reproduire la statue antique s’en trouve « exaltée ». Et le globe de verre, en équilibre sur le corps d’Ariane, paraît par opposition bien fragile.

On pourrait aussi déceler dans l’œuvre de Koons une sorte d’opposition entre une perfection moderne mais « facile », représentée par la sphère (en ce que tous les points à sa surface sont équidistants de son centre), et une perfection ancienne mais plus recherchée, le fil d’Ariane symbolisant la réflexion en même temps que la mémoire.

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Ariane, et avec elle l’Antiquité, tient ainsi sa revanche : quel que soit le détachement dont il puisse manifester, Koons concède, peut-être malgré lui, qu’il n’est pas d’œuvre d’art, y compris la plus moderne, qui ne s’appuie sur un passé commun.

Revenons à présent à la statue antique pour admirer son regard vif, son « regard éternel » qui s’abandonne à l’ombre : ce regard ne renvoie-t-il pas aussi au regard mélancolique que nous posons sur elle ?

Si l’Antiquité est pour les modernes que nous sommes une perte, le souvenir de cette perte constitue, en effet, le signe d’une incontestable rémanence.

Sylvain Foissey , Paolo Merloni

L’élégance et la sincérité (une voix pour des guitares sans cordes)

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« Au printemps de bonne heure des guitares sans cordes parlent de la lune… ». Voilà le début d’une belle collaboration poésie-musique entre M. Le portrait inconscient (auteur du poème Des guitares sans cordes) et Mme Rixile (qui, s’inspirant du texte poétique, a créé et interprété avec sensibilité et originalité la chanson homonyme). Bonne écoute !

le portrait inconscient

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Mes chers lecteurs,
C’est avec une émotion tout à fait particulière que je partage la publication de Rixile sur son blog.
 De façon inattendue, lors d’un échange sur Twitter, je lui avais demandé… d’essayer à créer une chanson à partir d’une de mes poésies. Elle m’a dit oui, je lui ai envoyé une « rose » de textes. Elle a choisi « Des guitares sans cordes », la poésie très parisienne que j’avais retravaillée avec la participation de José Defrançois. Et voilà le cadeau de sa voix magique :

Des guitares sans cordes chantées par @Rixilement

002_martini 180 « Chère Rixile,
Jusqu’ici je n’avais demandé à personne un engagement semblable, même si j’avais plusieurs fois formulé dans ma tête cette demande : « est-ce que vous… ? »
Maintenant, je suis très ému pour avoir contribué à créer une chanson tellement française ! C’est un honneur pour moi et pour ainsi dire une…

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La « Pala Barbadori » de Filippo Lippi (L’atelier de Paolo n. 3)

 

La découverte de la lumière dans la peinture de Filippo Lippi

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Ce retable, actuellement au Louvre, a été commandé le 8 mars 1437 à Filippo Lippi par les chefs du parti guelfe florentin, selon les volontés testamentaires de Gherardo Barbadori, afin d’orner la chapelle de cette famille dans l’église de Santo Spirito de Florence. Le format du panneau est rectangulaire, mais la partie supérieure est trilobée, en forme de trèfle.

Le tableau appartient au genre traditionnel des Saintes Conversations. Toutefois, dans cette œuvre on assiste à la grande nouveauté de la réunification de la scène dans un seul retable. En effet, auparavant, les personnages sacrés étaient disposés dans différentes parties du même tableau, où d’habitude la Vierge se trouvait au centre du retable tandis que les saints occupaient les volets latéraux. L’action de notre peinture se déroule d’ailleurs à l’intérieur d’une église typique de la Renaissance.

Au premier plan, les deux saints, Frediano et Augustin sont en prière agenouillés sur le sol en marbre. L’un en face de l’autre, ils tiennent de longues crosses et portent d’imposants manteaux, respectivement rouge et vert.

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La Vierge Marie, un peu en retrait, debout sur une marche, se dresse au centre du tableau. Elle est habillée en bleu et rouge. L’expression grave, elle porte dans ses bras l’Enfant Jésus. Celui-ci, à demi couvert par un voile, plonge son regard méditatif sur sa droite.

Un espace vide à la forme arrondie, entre les plis du manteau bleu de la Vierge, suggère son ventre sacré. Peut-être, cette zone, placée au centre de la composition, préfigure symboliquement la naissance de Jésus.

Tout autour des personnages principaux, plusieurs anges portant des lys sont insérés dans la composition avec de petits moines. Leurs visages, toujours de trois quarts, présentent des attitudes pensives ou observatrices.

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On dirait que c’est l’architecture de l’église qui les accueille en leur donnant un rôle important dans la mise en scène. En effet, cette distribution des anges et moines permet de déplacer notre attention de spectateurs vers les côtés du tableau. Nous pouvons ainsi reconnaître dans le moine accoudé sur le côté gauche dans la pénombre, derrière un lambris en forme de flamme, un autoportrait de Filippo Lippi en train de nous observer. Les décors et les lambris sont finement travaillés, jusqu’à peupler toute zone vide du tableau d’ultérieurs personnages inanimés.

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Les deux colonnes encadrant la partie centrale de la composition, en lui donnant un rythme assez harmonique, se référent à l’ancienne façon d’assembler en triptyque. À l’arrière-plan on voit distinctement l’architecture de l’église où l’abside correspond à l’imposant trône de la Vierge. Ce dernier se termine par une grande coquille, la coquille de Saint Jacques, liée selon la tradition à l’événement de la naissance et symbolisant la virginité, la beauté et l’amour.

Le sujet de l’œuvre est tout imprégné des idées novatrices de la Florence de l’époque (1437). On y retrouve ainsi l’influence de peintres comme Masaccio et Fra Angelico ainsi que de sculpteurs tels que Donatello, surtout dans la nouvelle construction de l’appareil perspectif et dans la particulière utilisation de la lumière.

La perspective est une machine pour ordonner l’espace. Elle va créer une impression de profondeur à l’intérieur de l’église. Cet appareil met aussi en valeur les personnages principaux (saints, anges, moines) sur des lignes de fuite convergentes vers un point central situé sur la partie supérieure de la figure de la Vierge, le pivot de la composition.

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La volonté d’organiser l’espace en formes géométriques essentielles, suivant des constructions très symétriques, est évidente. Dans une construction « en éventail », le groupe des deux saints agenouillés et de la Vierge debout forme une grande pyramide, ayant pour sommet la tête auréolée de celle-ci. Les crosses des saints sont, en revanche, un expédient pour contredire la symétrie trop rigide de la composition en mettant en valeur le rôle central de la Vierge.

La lumière de Filippo Lippi n’est pas le résultat d’une vision ascétique et surnaturelle, comme dans l’oeuvre de Fra Angelico. Elle ressent beaucoup de sa construction assez théorique et rationnelle. L’appareil perspectif se transforme d’ailleurs en structure fort propice à la captation de la lumière où même les visages et les tissus des personnages en perspective deviennent des écrans où la lumière frappe et se diffuse.

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De plus, dans cette œuvre, on distingue deux sources de lumière différentes et opposées éclairant l’événement : l’une derrière le spectateur, l’autre au côté droit de la Vierge. De ce fait, les visages, les draperies et les objets, ainsi captés, ne résultent pas violemment sculptés, mais doucement modelés et diffuses.

Cet effet de douce vibration lumineuse qui se diffuse alors, de corps en corps et d’objet en objet, en suivant les lignes perspectives, fait ressortir la grande innovation de Filippo Lippi. Ce dernier, en effet, prêtre carme, mais grand admirateur de la beauté féminine, assure le lien, à Florence, entre la vieille garde des premiers rénovateurs, comme Masaccio, et la nouvelle génération de la « crise des valeurs » ayant pour champion Sandro Botticelli.

Paolo Merloni

Traduire l’amour

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 Traduire l’amour

Je ne traduirai pas l’océan

Des mots tendres suspendus

à l’intérieur de mon âme.

Je te livre cette matière première

Elle ne connaît pas encore son nom

Acerbe et mûre à la fois,

Timide et hardie à la fois.

Tu es venu avec le soleil

Dégageant la lueur de l’inattendu

Une brise indéfinissable

Toi seul, tel un magicien

Tu sais la rendre présente

Prisme multicolore

De passion farouche

De tendresse sans fin

D’instants enjoués

D’un heureux partage.

 Gabriella Merloni 

« La Bataille de San Romano » de Paolo Uccello (L’atelier de Paolo n. 2)

 Le rôle de la perspective dans la peinture de Paolo Uccello 

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Paolo Uccello, peintre florentin, peint la Bataille de San Romano en 1456, pour évoquer l’un parmi les nombreux épisodes de combat opposant les deux villes de Sienne et Florence, éternelles rivales.

Cette échauffourée a été racontée en une série de trois tableaux de format identique. Ceux-ci étaient situés à l’origine au Palais des Médicis, à Florence, l’un à côté de l’autre, dans une pièce appelée « la chambre de Laurent ». Actuellement, ils ont été dispersés dans trois musées : la National Gallery (Londres), les Offices (Florence), et le Louvre (Paris).

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Le tableau de Londres donne à voir l’assaut téméraire du capitaine florentin Niccolò de Tolentino contre l’armée siennoise qui comptait un plus grand nombre de guerriers. Ensuite, l’œuvre de Florence représente le point culminant de la bataille avec Bernardino de la Ciarda, le chef siennois, désarçonné. Mais c’est le troisième tableau, celui de Paris, qui nous intéresse, racontant la contre-attaque du florentin Micheletto de Cotignola et de ses hommes. Cette intervention aurait pu entraîner la victoire des Florentins. Mais en effet, après huit heures d’un combat acharné, ceux-ci renoncent à poursuivre les ennemis. Au coucher de soleil du dimanche 1er juin 1432, la bataille de San Romano se termine donc sans vainqueurs ni vaincus.

Dans la mêlée, représentée dans le tableau du Louvre, plusieurs chevaliers, la lance à la main, sont en train de se battre. Ils portent des grosses armures et des lourds heaumes empanachés, à peine ouverts pour laisser entrevoir les yeux. Leurs chevaux de profil ou en raccourci sont peints en blanc et en brun, et sont bien bardés pour la guerre. Derrière eux en bas on aperçoit des écuyers, les jambes aux chausses rouges, noires et blanches, suivant à pied leurs chevaliers.

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Micheletto de Cotignola se trouve au milieu de la rixe, son cheval noir se cabre vers nous, et son regard à peine esquissé se pose sur sa gauche. En effet, il est presque le seul personnage du tableau dont on peut voir le visage. Il porte également un grand bonnet symbolisant son rôle de chef. Sur son côté droit, un trompettiste sonne l’assaut.

On distingue différents drapeaux, parmi les lances des combattants. Celui de Sienne blanc et noir, tandis que le drapeau blanc et rouge auprès du trompettiste appartient à Florence.

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Le thème du tableau ressemble à une mise en scène d’un tournoi du Moyen Âge, la représentation d’un manège affolé et chaotique où les combattants se mélangent les uns les autres. Mais, en réalité, le véritable sujet de cette œuvre se situe ailleurs.

Il s’agit, en effet, d’une simple étude de la perspective du maître Paolo Uccello, bâtie sur une grande échelle. C’est une œuvre d’une extrême virtuosité, qui peut bien se réclamer de la Renaissance, révélant une force nouvelle dans l’expérimentation de la création artistique. Dans cette composition, tout entre strictement dans le plan perspectif, où chaque objet est étudié afin de donner un effet de profondeur.

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C’est le cas par exemple de la position de travers du cheval blanc ou du « mazzocchio » de l’écuyer, bonnet de forme circulaire dessiné en damier.

Dans cette construction extrêmement élaborée, les êtres vivants perdent leurs « âmes » pour devenir de simples objets : les chevaliers, dans leurs cuirasses, se révèlent tels des automates rigides et embarrassés tandis que leurs montures apparaissent, par conséquent, comme de formes géométriques abstraites en train de se déplacer, raides, sur le champ de bataille.

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L’envergure révolutionnaire de Paolo Uccello, malgré ces incohérences, peut être mise en parallèle avec l’œuvre de son grand contemporain, Piero de la Francesca. Notamment, ce qui nous intéresse plus particulièrement c’est l’épisode la « Bataille entre Heraclius et Chosroes » que ce maître raconte dans la « Légende de la vraie Croix » d’Arezzo. Cet autre récit de guerre, daté de 1460, soulève, en effet, les mêmes problèmes, par rapport à la perspective et à l’étude mathématique de l’espace, que la Bataille de San Romano.

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En effet, si Piero della Francesca est doué d’une capacité d’organiser l’espace de manière rationnelle encore plus subtile que Paolo Uccello, ses personnages aussi, même s’ils sont mieux proportionnés, nous apparaissent quand même bloqués et immobiles. Ils ont le même esprit que les « automates » de Paolo Uccello. Ces analogies nous donnent à réfléchir. Probablement, à l’époque, vers la moitié du quinzième siècle, la recherche autour des nouvelles formes de représentation, comme le rendu du mouvement des corps en perspective, n’était pas encore arrivée à son aboutissement.

À cette époque — « le Quattrocento » —, chaque peintre a son propre domaine. Vis-à-vis d’Andrea Mantegna qui préfère l’histoire, Giovanni Bellini qui aime la nature et Cosmè Tura qui s’intéresse surtout à la religion, Paolo Uccello et Piero della Francesca, se caractérisent notamment pour leur recherche sur l’espace et la perspective.

 Paolo Merloni

« Una canzone » (1968) – Mireille Mathieu

Mireille Mathieu

Aujourd’hui, tout le monde le sait bien, ce n’est pas un jour comme les autres, c’est le le 1er du mois d’Avril ! Et j’ai une importante déclaration à faire : à partir d’aujourd’hui on traitera uniquement de l’impact du virtuel dans notre quotidien (et de son inestimable importance pour l’évolution de notre matière grise…). POISSON D’AVRIL !  Le réel et l’humain resteront toujours au coeur de nos réflexions ainsi que cet invisible « fil rouge » qui relie, à la manière d’un train de l’esprit, la France et l’Italie…

C’est donc pour fêter d’une part l’arrivée du printemps (premiers rayons de soleils qui commencent à chasser, timidement, la grisaille parisienne) et de l’autre pour évoquer des images romanesques d’Italie que je vous fais partager une chanson de Mireille Mathieu que j’ai découvert, par hasard, il y a quelques jours. « Una Canzone » nous parle d’un été à Naples, d’un amour dont la protagoniste se souvient grâce à une chanson : « una canzone che ti parlerà di me », « une chanson qui te parlera de moi »…

Gabriella Merloni