Le « Condottiere » d’Antonello de Messine (L’atelier de Paolo n. 8)

condotti - copie 180

Antonello de Messine, artiste charnière entre l’art italien et l’art flamand

Le portrait d’homme dit le « Condottiere » a été exécuté en 1475 par le peintre sicilien Antonello de Messine, lors du séjour de l’artiste à Venise. Il s’agit d’un tableau de très petite taille, mesurant 30 pour 36 cm, universellement reconnu comme œuvre parmi les plus importantes de la collection italienne du Louvre.

Ce portrait présente le buste d’un homme, ayant la tête positionnée de trois quarts et le front partiellement caché par une frange de cheveux bruns. Le nez droit, les yeux couleur noisette froids et distants, il nous regarde attentivement. Sa bouche bien fermée montre une cicatrice. Sa mâchoire ressort proéminente tandis qu’une fossette fend le menton.

Au-dessous d’un chapeau noir se détachant à peine du fond noir, le visage est traité de façon subtile, par un savant clair-obscur. Son costume, noir comme le chapeau, fait entrevoir le bord d’une chemise blanche. Le Condottiere se trouve au-delà d’un petit parapet qui l’encadre en l’éloignant du spectateur. Sur ledit parapet, on distingue une inscription indiquant de façon nette l’identité du peintre : « Antonellus Messaneus me pinxit ».

Certains attributs physiognomoniques de cette figure – regard glacial, forte mâchoire et cicatrice sur la lèvre – confirment de toute évidence qu’il s’agit du portrait d’un homme d’armes. Voilà pourquoi, depuis toujours, ce portrait a été nommé « le Condottiere ».

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Piero della Francesca, portrait de Sigismond Malatesta, 1450

À l’époque, les « condottieri » étaient des chefs d’armée mercenaire, qui gagnaient leur vie en conduisant des campagnes militaires, même en changeant de camp. À Urbino, avait été grand « condottiere » le protecteur du peintre Piero della Francesca, Federico da Montefeltro. À Rimini, son adversaire, Sigismond Malatesta, avait été lui aussi un fameux « condottiere »

D’emblée, on pourrait classer cette peinture parmi les nombreux « portraits de la Renaissance » ayant déjà pour but la représentation efficace de la personne, dans l’exactitude de sa physionomie extérieure. L’originalité de ces portraits, réside aussi dans la révélation psychologique de l’individu, voire une mise à nu de son âme.

Цифровая репродукция находится в интернет-музее Gallerix.ru

En effet, par delà les thèmes religieux, apparaît un nouveau sujet, digne de la plus grande attention et lié à la « doctrine humaniste » de la Renaissance : l’exaltation de l’individu, l’homme étant placé au centre de l’univers.

En cette conception rentre aussi notre « condottiere », si grâce à Antonello nous pouvons avoir l’impression de connaître son caractère rude ainsi que ses pensées belliqueuses. Cela nous laisse aussi saisir l’âme et l’esprit de « l’homme » qui nous regarde derrière ce parapet.

Donc, du fait que cette figure peinte est une « personne » et que nous aussi nous sommes des personnes, il peut se produire un véritable dialogue, un « colloquium » entre lui et nous.

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Robert Campin, portrait d’une femme, 1430

D’ailleurs, il faut considérer que Antonello de Messine a été influencé aussi par un autre courant artistique provenant du Nord, aussi important que l’art de la Renaissance italienne : l’art flamand. Sicilien d’origine, il a grandi chez le peintre Colantonio Napoletano à Naples. Par rapport à d’autres villes de l’Italie, celle-ci, dominée par les Espagnols et notamment par la famille des Aragon, était intellectuellement ouverte aux autres nations européennes, dont les Flandres.

La leçon de la peinture flamande apprise à Naples se manifeste pour Antonello aussi bien dans la théorie que dans l’application de ses procédés pratiques. Ainsi l’adoption de la peinture à l’huile constitue le grand apport technique d’Antonello de Messine à l’art italien, à travers ses voyages, notamment à Venise.

Cette technique flamande permet un plus grand approfondissement et une meilleure analyse du sujet. En effet, par l’utilisation méthodique des glacis, le portrait va gagner en réalisme et il arrive même, pour la première fois dans la peinture mondiale, à une sorte d’hyperréalisme.

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Jan Van Eyck, portrait d’homme au turban, possible auto-portrait, 1433

Une autre formule de la composition qu’Antonello emprunte à l’art flamand c’est la vue de trois quarts, inspirée, sans doute, par les portraits de Jan Van Eyck. Cela va remplacer la vue de profil, typique de la première Renaissance, à son tour héritière de la numismatique romaine.

Le côté théorique de cet emprunt à l’art flamand concerne une nouvelle vision de l’espace pictural. Il s’agit d’établir, dans le tableau, un rapport inédit entre la figure et le fond. En effet, selon la conception italienne (de la Renaissance), ce qui dominait sur le fond c’était incontestablement l’homme.

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En revanche, selon l’élaboration flamande, que Antonello suit dans ce portrait d’homme, c’est l’espace pictural du fond noir, qui se resserre autour de la figure.

Cette figure est d’ailleurs traitée comme un écran, donc froidement comme un objet physique dans l’espace. En même temps, le visage du Condottiere est frappé d’une lumière chaude et orangée, donnant encore plus de force à sa vraisemblance et à son humanité.

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Léonard de Vinci, la Belle Ferronnière, 1490-1495

Antonello parvient ainsi à l’élaboration d’une synthèse heureuse entre la pensée qui traduit l’art italien et celle de l’art flamand, en produisant un modèle de portrait tout à fait inédit dans l’art. Ce prototype servira comme point de départ pour les recherches de plusieurs artistes, entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle, notamment Léonard de Vinci et Raphaël.

Paolo Merloni

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