« La Crucifixion » de Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 5)

001 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion 180

Andrea Mantegna le génie de l’Histoire 

Ce tableau est la partie centrale de la prédelle du« Retable de San Zeno » peinte pour le maître d’autel de la Basilique de San Zeno à Vérone, entre 1456 et 1460, par le jeune Andrea Mantegna, âgé alors de 29 ans.

On est sur la colline du Golgotha, par une belle journée de soleil. Il y a quelques petits nuages. On est là pour participer, nous aussi, à la Crucifixion du Christ et des deux larrons.

La croix du Christ est au centre de la scène. Elle se détache en haut, dans le ciel d’azur. Sur les côtés du tableau, on retrouve, de biais, les croix des deux larrons, l’une au soleil, l’autre à l’ombre. Le corps du Christ, en position allongée, est d’une beauté sculpturale. En revanche, la position des larrons, se tordant de douleur, souligne leur laideur.

Ces trois croix sont plantées sur des dalles en pierre pleines de fissures et submergées de lumière. Au-dessous des suppliciés, deux groupes très différents, l’un par rapport à l’autre, assistent au spectacle tragique.

002 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion part 1

Sur la gauche, la souffrance des amis de Jésus se manifeste. Saint Jean Évangéliste, vu de profil, pleure par de chaudes larmes, les mains en prière sur la poitrine.

À côté de lui, le groupe des Maries forme un seul bloc sculptural constitué par cinq femmes. La Vierge Marie, habillée en noir, est la figure la plus importante de cet ensemble ; soutenue par Marie Madeleine en rouge, et par une autre femme en blanc, elle est sur le point de s’évanouir. Une cinquième femme, au long « péplum » céleste, partage visiblement de la douleur collective.

003 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion part 2

Sur le côté droit du tableau et aussi derrière les croix, nous trouvons les ennemis de Jésus, c’est-à-dire plusieurs légionnaires romains différemment affairés.

Trois d’entre eux, assis, sont en train de jouer aux dés sur un bouclier jaune et rouge posé à terre. Ils vont tirer au sort la tunique rouge de Jésus. En même temps, celle-ci se trouve entre les mains des deux soldats debout, l’un barbu, l’autre portant une longue hampe, en train d’évaluer son prix. Peut-être, une véritable dispute sur la possession de la tunique va se déclencher parmi ces légionnaires.

À l’ombre de la colline sombre qui se trouve à droite, deux chevaliers regardent la scène. Placé de face, l’un d’eux, peut-être le chef, un bâton à la main, observe les joueurs. L’autre, de dos, contemple la tête pliée du Christ mourant. En bas dans le tableau, tout devant de la scène, un soldat de profil, armé de lance, referme le plan, en lui ajoutant de la profondeur.

004 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion part 4

À l’arrière-plan, une belle colline boisée s’étale. À son sommet, un grand rocher rose et escarpé protège la ville de Jérusalem de la tragédie menaçante. La citadelle, fortifiée par les remparts et douée de tours et minarets, minutieusement décrits, est reliée à l’esplanade du Golgotha, au premier plan, par une route bien visible. On s’aperçoit qu’une lumière éclaire tout ce qui est du côté du Bien, comme les amis de Jésus et le larron pardonné. En revanche, l’ombre s’épaissit sur tout ce qui est du côté du Mal, et notamment certains soldats et le larron mauvais. Le rocher symbolise, par contre, la présence de Dieu, qui assiste d’ailleurs dans plusieurs tableaux de notre peintre aux vicissitudes des hommes.

L’œuvre de Mantegna a fait couler beaucoup d’encre. Nombreux experts d’art, dont Bernard Berenson, ont beaucoup écrit sur la façon de peindre d’Andrea Mantegna. En particulier, ils ont débattu sur l’ « âpreté » de son style.

005 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion part 3

En effet, ses personnages sont raides comme des statues, on dirait qu’ils sont faits en pierre.

Si on examine le personnage principal, le Christ, on pourrait penser qu’il est froid et glacial comme le marbre. Ainsi les draperies des autres personnages ne sont pas légères et flottantes comme celles des personnages de Botticelli, par exemple, mais apparaissent fermées et presque métalliques. C’est le cas du manteau brun de Saint-Jean Évangéliste.

De toute évidence, Mantegna a hérité cette dureté surtout de Francesco Squarcione, son premier maître de Padoue. Celui-ci imposait à ses élèves d’atelier de copier constamment des prototypes, c’est-à-dire des sculptures en plâtre, pour les faire avancer dans l’exercice du dessin. C’est ainsi que ses élèves, dont les plus connus sont Marco Zoppo et Mantegna, semblent perdre le naturel du geste pictural, pour acquérir par contre une précision surprenante.

MINOLTA DIGITAL CAMERA

Toutefois, le vrai centre d’intérêt d’Andrea Mantegna est l’Histoire. D’ailleurs, Padoue, sa première ville d’adoption, était jadis la patrie de Tite Live, le célèbre historien romain qui avait laissé ici une profonde empreinte.

On remarque à ce propos que Mantegna appartenait à un cercle d’humanistes qui débattaient longuement entre eux sur les découvertes d’œuvres littéraires ou artistiques liées à l’antiquité grecque et romaine.

Le sens le plus profond de l’histoire est l’action d’ordonner le temps en conférant une succession bien précise aux évènements du passé. Ce sens se révèle, à côté de la perspective (l’action d’ordonner l’espace), une des idées pivots de la réforme de la Renaissance. Au temps de Mantegna, l’histoire va se substituer à la « chronique » du Moyen Âge qui menait à une vision quotidienne et étroite de la vie.

Dans le récit de notre tableau, le peintre est très précis, il raconte les « faits » liés à la mort du Christ de façon analytique et détaillée. Chaque événement est lié au précédent et au suivant selon une règle de nécessité, un rapport de cause à effet rigide et logique qu’on ne peut pas transgresser.

Ainsi, dans le cas de l’histoire de la tunique du Christ, la narration est serrée et chaque personnage de cette négociation est exactement à sa place « hic et nunc » ( ici et maintenant ).

007 Trionfi_di_cesare_06 180

Andrea Mantegna « LesTriomphes de César » 1486-1506 

De plus, Mantegna dépasse la mesure. Il devient, en effet, un vrai « archéologue » comme le montre l’exactitude des vêtements portés par les légionnaires romains. Les pièces archéologiques (bas-reliefs, sarcophages, colonnes, arcs, et cetera) qu’il fréquente continûment deviennent donc les modèles pour ses cuirasses, ses casques, ses armes, ses boucliers et les véritables enseignes des soldats.

Dans ce tableau comme en général dans toute l’œuvre de Mantegna, on trouve paradoxalement un conflit. D’une part, on devine l’amour et l’admiration pour la culture et la civilisation romaine, dans sa puissance et son raffinement. D’autre part, on ressent le mépris et la haine portés à l’égard des soldats romains, en raison de leur responsabilité dans la barbare mise à mort de Jésus.

008 moneta_didramma_della_serie_romano_campana_ercole_e_lupa_che_allatta_i_gemelli

D’ailleurs, Mantegna aussi est un homme de la Renaissance. Donc ce n’est pas illogique que, selon l’esprit de l’époque, dans sa Crucifixion, la religion et l’histoire deviennent réciproquement l’envers et l’endroit d’une même médaille.

Paolo Merloni

« Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille » de Sandro Botticelli (L’atelier de Paolo n. 4)

Sandro Botticelli affresco 1  180 jpg 
Sandro Botticelli , le maître des allégories

En 1873, pendant des travaux de rénovation dans la Villa Lemmi, près de Florence, les propriétaires trouvèrent sous le badigeon quelque chose de tout à fait inattendu. Il s’agissait, selon l’antiquaire Birnari tout de suite convoqué, de plusieurs fresques de Sandro Botticelli, le célèbre peintre florentin de la Renaissance.

Il aurait fallu tout laisser à sa place. Malheureusement, l’antiquaire, après avoir acheté l’ensemble des fresques, les détacha si mal, que la moitié d’entre elles furent perdues à jamais. Quant aux fresques rescapées, les critiques d’art de l’époque les qualifièrent de « fantômes », à cause de la précarité de leurs conditions.

Il fallut alors dix ans pour qu’un musée, le Louvre, pût acheter et accueillir deux de ces œuvres. Malgré leur état, ces deux fresques rectangulaires survivantes — qui représentent en vis-à-vis deux jeunes fiancés à la veille de leurs noces — sont parmi les plus belles peintures que la Collection italienne du musée puisse actuellement se vanter de posséder.

Sandro Botticelli part 1 180jpg

Dans la fresque ci-dessus, on voit sur la gauche quatre femmes, habillées à la grecque et portant des péplums flottants, vert, blanc, orange et violet ainsi que de robes avec des manches bouffantes. Elles avancent pieds nus à la rencontre d’une cinquième femme, installée sur la droite.

Sandro Botticelli part Giovanna 180

Celle-ci, une jeune fille est habillée par contre de façon moderne. Elle porte une belle robe florentine couleur de pourpre de la fin du quinzième siècle, l’époque de Botticelli. Les quatre femmes se situent toutes dans la partie gauche de la fresque, tandis que la jeune fille occupe presque seule toute la partie droite.

En effet, dans la scène, sur la droite du tableau en bas, on remarque aussi un petit enfant de profil, en train de marcher de droite vers la gauche, chargé de relier entre elles les deux parties de l’œuvre. Si les quatre femmes se balancent dans un mouvement de vague en se regardant l’une l’autre, la demoiselle est immobile, sûre d’elle, le regard bien posé devant elle.

Sandro Botticelli part 5  180 jpg

Les quatre femmes portent aussi de longues chevelures blondes et bouclées et leurs mains souples se lèvent et se baissent doucement. La chevelure de la jeune fille est à demi couverte par un voile, et ses mains rigides tiennent bien devant elle un linge, pour accueillir quelque chose que lui donne la troisième femme de gauche.

Derrière les personnages, il n’y a que de l’enduit blanc. Le sol, en revanche, apparaît peint en bleu foncé.

Sandro Botticelli part 3  180jpg

De toute évidence, les quatre figures féminines représentent des figures mythologiques, c’est-à-dire les trois Grâces accompagnées par la déesse Vénus, tandis que l’enfant est un petit Cupidon ailé. Par contre, la jeune fille est Giovanna Albizzi de Florence, réellement existée.

En fait, à l’origine de cette fresque, il y a la motivation de la rencontre de personnages réels et mythologiques, avec l’envie de voir représentée symboliquement — dans cette scène-ci tout comme dans la scène jumelle, inscrite dans l’autre fresque — l’union de deux jeunes gens, appartenant à de nobles familles florentines, les Albizzi et les Tornabuoni.

Giovanna Albizzi se trouve transportée donc dans un monde de rêve, irréel et surnaturel à la fois. La scène représente, alors, un rite magique d’initiation. Dans cet univers, les figures allégoriques se sont substituées aux présences réelles.

Sandro Botticelli part 4 jpg 180

Les Grâces, divinités de l’harmonie, sont de bon augure. La déesse Vénus, troisième femme à partir de gauche, représente la figure de référence la plus importante, puisqu’elle condense en elle le Savoir et la Beauté. Dans cette œuvre, Venus est en train de poser un anneau — symbole de l’initiation ainsi que d’une union pour la vie — dans le linge que tient Giovanna. Par ce geste, Vénus devient non seulement un guide précieux pour l’initiée, mais aussi une figure intermédiaire entre les deux mondes, le songe et la réalité.

Sandro Botticelli  orizzontale 180 jpg

Botticelli a peint cette œuvre murale en 1483, quand sa renommée de fresquiste était à son apogée. En effet, à ce moment-là il revenait à Florence de Rome où , appelé par le pape Sixte IV, il avait exécuté de prestigieuses fresques à l’intérieur de la Chapelle Sixtine. Il était là-bas, en compagnie des plus grands peintres de l’époque, tels que le Pérugin, Ghirlandaio et Luca Signorelli.

À cette époque, tout le monde le réclamait. Voilà pourquoi la noble famille Tornabuoni de Florence l’avait sollicité de peindre des décors grandioses pour ce mariage qui devait se célébrer à la campagne, près de la Villa Lemmi.

Affresco Lorenzo 180

Dans cette fresque, comme dans l’autre « Lorenzo Tornabuoni rencontre les Arts Libéraux », on constate un évident saut de qualité dans l’art de Botticelli, se frayant un nouveau chemin, tout à fait inexploré. Dans son langage unique, Botticelli incarne une phase anticonformiste de la Renaissance florentine où l’on va au-delà des contraintes-certitudes traditionnelles liées à la religion, à la perspective, à l’histoire, à la nature.

Cela produira, une désorientation immédiate parmi les artistes florentins contemporains, en train, eux aussi, de rechercher de nouvelles voies. Le « style » de Sandro Botticelli, considéré comme anachronique à cause surtout de ses sujets mythologiques, ne fut pas suivi, au profit de la vision progressiste de Léonard de Vinci et de ses élèves.

botticelli fresque louvre 1 740

En fait la construction métaphysique qui s’impose dans cette fresque ainsi que dans la plupart des œuvres contemporaines de Botticelli, font référence à la philosophie néo-platonicienne en vogue dans le cercle des Medicis à la même époque : une pensée esthétique, fondée sur le culte de la beauté féminine et de la mythologie antique.

Pourtant, dans cette œuvre récupérée, le décalage dialectique entre la réalité — la figure seule de la jeune Giovanna Albizzi — et le rêve incorporel — les personnages légendaires des Grâces situées dans un au-delà imaginaire où les traits humains deviennent quelque chose d’impalpable (« aliquid incorporeum ») — ajoute une saveur tout à fait originale de modernité.

Paolo Merloni 

« Ariane endormie » : la représentation d’un mythe, de la Grèce antique à Jeff Koons

001 ARIANE 180

« Ariane endormie » (2013), Jeff Koons

Des sommes qui font rêver…

Récemment mis à l’honneur par le Centre Pompidou, qui lui a consacré une grande rétrospective du 26 novembre 2014 au 27 avril 2015, Jeff Koons, auteur d’un Balloon Dog orange à 58 millions de dollars et ex-conjoint de la Cicciolina, apparaît aujourd’hui aux yeux de beaucoup comme le meilleur représentant des dérives capitalistes et médiatiques du monde de l’art.

Incarnation de la modernité dans ce qu’elle peut avoir d’outrancier, cet artiste américain n’hésite pourtant pas à puiser dans un passé qui ne se borne pas au XXème siècle et à quelques figures de la culture populaire américaine, comme le montre notamment son Ariane endormie (2013).

002 Statue_-_Ariane_Endormie_-_coupée 180

« Ariane endormie » (1684 – 1686), Corneille Van Cleve, Château de  Versailles

la mélancolie d’Ariane et la solitude de l’artiste face à son époque

Selon le mythe grec, Ariane était la fille de Minos, roi de Crète, et de Pasiphaé. Elle donna à Thésée, venu en Crète pour combattre le Minotaure, le fil à l’aide duquel il put sortir du Labyrinthe après avoir tué le monstre. Thésée l’enleva, puis l’abandonna dans l’île de Naxos, où Dionysos, dieu de la vigne et du vin, la trouva solitaire et mélancolique et la consola.

La période durant laquelle Ariane se retrouva seule à Naxos a très largement inspiré les artistes de l’Antiquité, qui réalisèrent plusieurs statues de la princesse étendue sur un lit de pierre, le genou relevé et la main qui va soutenir la tête endolorie. Un des exemplaires de cette sculpture grecque (peut-être une copie romaine) fut acheté par le Pape Léon X en 1521 et entra alors aux Musées du Vatican de Rome.

003 chirico_solidão_melancolia 180

« Melancholia » (1913), Giorgio De Chirico 

C’est en ce lieu qu’en 1912, Giorgio De Chirico, le grand peintre italien de l’Avant-garde Métaphysique fit la rencontre d’Ariane, qui devint dès lors un topos dans son œuvre pictural : au moins huit tableaux de l’artiste, qui utilisait une réduction en plâtre de la statue comme modèle, s’inspireraient d’elle.

Symbole de la mélancolie autant que de l’artiste abandonné par la société, Ariane exprime le tempérament saturnien de l’être artiste seul au monde, devant faire face à l’ombre, à la négation, au non-être, à la mort. De Chirico a écrit dans son poème La volonté de la statue : « Le soleil s’est arrêté tout en haut au centre du ciel ; et la statue dans un bonheur d’éternité noie son âme dans la contemplation de son ombre ». On ne peut s’empêcher de penser ici au « soleil noir de la mélancolie » évoqué par Gérard de Nerval dans son célèbre sonnet El Desdichado, ainsi qu’à la funeste planète Melancholia du cinéaste Lars von Trier (2011).

004 ARIANE part 1 180

Jeff Koons, artiste bien entouré ayant le goût de la provocation, défie l’art ancien…

Dans l’œuvre de Koons, point de soleil noir, mais une boule d’un bleu flashy posée sur le corps d’Ariane, qui, pour le coup, en reste de marbre (quoique la statue soit constituée dans un mélange de plâtre et de résine)… Invitation à la légèreté et à l’insouciance, plutôt qu’à la mélancolie, de la part d’un artiste dont les œuvres atteignent des sommes astronomiques et qui, dans ces conditions, peut difficilement se dire abandonné par la société ? « Non, Jeff, t’es pas tout seul » Pourrait-en dire en reprenant les paroles d’une célèbre chanson de Jacques Brel.

Même si Koons explique qu’il s’agit simplement de raviver un souvenir d’enfance (naguère, dans la banlieue de York, les habitants décoraient leur jardin avec des boules de mercure achetées dans des jardineries), il est difficile de ne pas y voir une forme de mépris (la statue d’Ariane devenant le présentoir de la boule bleue) ou de dérision (la boule bleue faisant office de nez rouge de clown ?) envers l’art ancien. Bref, une provocation dans la lignée de l’exposition qui avait eu lieu au château de Versailles en 2008.

005 ARIANE part 2

Force est toutefois de constater que l’œuvre du passé ne se sort pas si mal de sa confrontation avec l’art moderne. Comme on peut le lire dans le catalogue du Centre Pompidou, la blancheur du matériau utilisé pour reproduire la statue antique s’en trouve « exaltée ». Et le globe de verre, en équilibre sur le corps d’Ariane, paraît par opposition bien fragile.

On pourrait aussi déceler dans l’œuvre de Koons une sorte d’opposition entre une perfection moderne mais « facile », représentée par la sphère (en ce que tous les points à sa surface sont équidistants de son centre), et une perfection ancienne mais plus recherchée, le fil d’Ariane symbolisant la réflexion en même temps que la mémoire.

006 Statue_-_Ariane_Endormie_ part 1 180

Ariane, et avec elle l’Antiquité, tient ainsi sa revanche : quel que soit le détachement dont il puisse manifester, Koons concède, peut-être malgré lui, qu’il n’est pas d’œuvre d’art, y compris la plus moderne, qui ne s’appuie sur un passé commun.

Revenons à présent à la statue antique pour admirer son regard vif, son « regard éternel » qui s’abandonne à l’ombre : ce regard ne renvoie-t-il pas aussi au regard mélancolique que nous posons sur elle ?

Si l’Antiquité est pour les modernes que nous sommes une perte, le souvenir de cette perte constitue, en effet, le signe d’une incontestable rémanence.

Sylvain Foissey , Paolo Merloni