La « Pietà » Roverella de Cosmé Tura (L’atelier de Paolo n. 7)

001 tura_roverella_ideal - 180La lunette demi-circulaire avec La Pietà du peintre ferrarais Cosmé Tura, faisait partie à l’origine d’un polyptyque – à présent démonté et dispersé dans plusieurs musées du monde — qui ornait jadis la chapelle de la famille Roverella (1) dans l’église San Giorgio fuori le mura de Ferrare, appartenant aux bénédictins de Monte Oliveto (les Olivétains). Cette lunette, jadis au sommet de ce polyptyque, est conservée au Musée du Louvre de Paris, tandis que :

— le retable central montrant une Madone avec des anges est aujourd’hui à la National Gallery de Londres ;

— le volet de gauche représentant Saint Pierre et Saint Georges avec Lorenzo Roverella agenouillé frappant à la porte du Paradis est presque détruit et ce qui reste est à la Fine Arts Gallery de San Diego ;

— le volet de droite désignant Niccolò Roverella avec les saints Maurélius et Paul se trouve à la Galleria Colonna de Rome.

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Cosmè Tura, un peintre au croisement de plusieurs styles

Il s’agit d’une scène d’une atroce douleur qui se déroule après la mort du Christ. Elle a lieu quand son corps vient d’être déposé de la Croix, et tous ses amis et disciples peuvent enfin le pleurer.

Un groupe nombreux de saints auréolés entoure en demi-cercle les deux personnages principaux, le Christ mort et la Vierge Marie. Presque tous assis, ils portent de lourds manteaux verts, rouges et bruns. Leur souffrance pour la mort du Christ s’exprime par des attitudes différentes.

Sur le côté gauche, une sainte, les mains et la bouche ouvertes, exprime son étonnement. Une autre près d’elle est en prière, les yeux baissés. Un troisième saint, debout, lève les bras et les mains au ciel.

Sur le côté droit, un autre saint tenant d’une main le bras du Christ et appuyant la tête sur l’autre nous regarde de façon interrogative.

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Une autre sainte se tourne de côté comme si elle ne voulait pas regarder le visage du Christ mort à côté d’elle. En fait, elle fixe sa main sans vie. Un dernier saint montre le Christ d’un geste théâtral.

Tout au centre de la scène, la Vierge Marie, représentée à son âge réel, tient sur ses genoux le corps inanimé du Christ comme s’il était encore son enfant.

Ce corps divin est tordu et désarticulé. Les bras ouverts et inertes tenus par la Vierge et les saints, rappelant les bras de la Croix, forment une grande ligne horizontale qui traverse toute la scène peinte.

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Au bout d’une analyse attentive de cette scène, notamment de la figure du saint désespéré, celui qui tient de sa main le bras de Jésus qu’on a déjà rencontré à l’extrême droit du tableau, on est amenés à dire qu’il ne s’interroge pas sur le phénomène de la mort d’un homme quelconque, mais sur le mystère de la mort d’un Dieu.

À partir du constat de l’existence d’une recherche assez singulière — où l’attention de l’artiste se penche sur le drame humain et en même temps sur le sentiment religieux dans la représentation de la divinité —, une série d’observations révèlent l’extrême originalité de l’œuvre de Cosmé Tura. Par exemple, la description minutieuse de la poitrine du Christ dans cette lunette fait ressortir une beauté idéale, qui ne peut appartenir qu’à un Dieu sur terre, tandis que la représentation de ses jambes croisées abandonnée au hasard donne l’idée du désordre et d’une mort tout à fait humaine.

D’ailleurs, les figures semblent être comprimées dans l’espace étroit et suffocant de la lunette où le fond sombre, presque noir, concourt à rendre encore plus irrespirable l’atmosphère de la déposition.

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Dans cette pénombre, la lumière hésite seulement sur le corps glacial et flottant du Christ et sur la carnation du visage et de la main gauche de la Vierge posée sous son aisselle, tandis que les visages et les mains des autres personnages sont représentés en palpable clair-obscur.

Dans la composition, en revanche, on remarque un certain rythme musical qui passe à travers les regards, les mains, les positions des personnages, comme le refrain d’une chanson tragique.

Les vêtements des personnages, où s’enfonce l’ombre, présentent des plis ; ils ressemblent beaucoup aux tissus raides peints par Andrea Mantegna. En effet, ils adhèrent aux corps prenant l’aspect d’une étoffe mouillée.

Derrière les figures, sur la gauche, on devine la moulure de la voûte hémisphérique de la lunette. Elle est le seul élément architectural donnant l’idée de la perspective dans cette narration en peinture. Par ailleurs, on peut noter que les personnages sont placés sur un sol en damier en harmonie avec l’élément architectural.

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Michel-Ange, la Pietà Vaticane, 1498-1499

L’iconographie de cette « Pietà » n’appartient pas à la tradition italienne, qui aime plutôt, dans l’histoire de la mort du Christ, les épisodes de la Déposition de la Croix ou le « Compianto » sur le Christ mort, ou la mise au Tombeau. Elle s’inspire directement aux usages de l’art de l’Europe du Nord qui l’utilisait depuis le Moyen Âge.

En effet, la représentation de ce dernier déchirant dialogue intime entre une mère et son fils sur le modèle de Tura, inspirera plusieurs artistes italiens, dont le plus connu est certainement le Florentin Michel-Ange.

Celui-ci représentera la Vierge Marie, dans la « Pietà Vaticana » (en 1499), comme une jeune femme idéalisée empruntant les mots de Dante : « Vergine madre figlia del tuo figlio » (Vierge, mère, fille de ton fils).

Cosmé Tura et Michel-Ange ont en commun l’idée d’un art transcendant, c’est-à-dire d’une peinture ou sculpture qui à partir de la matière terrestre cherche l’élévation divine tandis que la divinité s’immatérialisant.

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Piero della Francesca, La Résurrection, 1463-1465

Mais l’œuvre de Tura reflète d’une façon particulière la pensée esthétique de la ville de Ferrare où il était né en 1430. Parmi les nombreux styles picturaux qui s’étaient croisés et mêlés dans ce contexte, deux exemples ont été particulièrement importants pour son évolution artistique.

Piero della Francesca, provenant d’Urbin, avait été le premier à séjourner ici en 1449 en y laissant une trace de son « grand style » à travers la force sculpturale de ses figures à la perfection cristalline.

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Andrea Mantegna, Ecce Homo, 1500

Plus tard, les échos de l’œuvre du peintre padouan Andrea Mantegna avaient sollicité, en revanche, l’intérêt pour le domaine du minéral, du métallique et du fantastique ainsi que du pathétique et de l’insolite. Cela avait amené une vision originale, problématique voire « expressionniste » de la peinture.

Jamais un enchevêtrement entre deux courants artistiques aussi différents n’avait été plus complexe. D’ailleurs à Ferrare on devait se confronter à un troisième élément, c’est-à-dire aux suites d’un Moyen Âge pas encore révolu.

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Cosmé Tura, Figure allégorique, 1455-1463

On retrouve cela, par exemple, dans la pratique de l’alchimie, dont Cosmé Tura était, lui aussi, un fin connaisseur.

Voilà une possible explication des sources plus évidentes du style tout à fait original et parfois inquiétant de ce peintre, qui en fait va au-delà de la vision classique de ses maîtres et aussi des limites de la peinture gothique pour atteindre des œuvres d’une modernité absolue, comme cette « Pietà » Roverella qui ouvre sans doute la voie non seulement à Michel Ange, mais aussi à l’imminente révolution maniériste.

Voilà pourquoi Ferrare a été considérée, justement en raison de l’anticonformisme de son peintre majeur, comme l’anti-Florence de l’époque !

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Rosso Fiorentino , Le Christ mort soutenu par deux anges, 1525-1526

Tous les traits qui anticipent le Maniérisme, on les constate, aussi bien dans la ligne serpentine de la figure du Christ, que dans le manque d’un espace physique réel. En effet, ce sont l’homme et sa douleur, qui dominent, seuls et incontestés, dans ce lieu obscur.

Cette lunette de Tura, qui est placée, comme on vient de dire, au sommet du polyptyque Roverella, représente alors, par son style hybride et tout à fait particulier dans l’histoire de l’art, un vrai « sommet », un point culminant de la peinture italienne de son époque.

Paolo Merloni

 

(1) Lorenzo Roverella était l’évêque de Ferrara et Niccolò son frère général de l’ordre des Olivétains et prieure de l’église San Giorgio.

La présence de Lorenzo frappant à la porte du Paradis, sur le volet de gauche, révélant sa mort, indique l’année de la réalisation du retable, en 1474.

 

 

« Le Couronnement de la Vierge » de Fra Angelico (L’atelier de Paolo n. 1)

Fra Angelico, précurseur de la Renaissance

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Guidolino di Piero, dit Fra Angelico, était un peintre et moine florentin de l’ordre des Dominicains, mais aux idées très modernes. En effet, s’il était l’élève de Lorenzo Monaco, un autre peintre-moine, encore enfermé sur un style gothique, il subissait pourtant la fascination de Masaccio plus laïc et dont la pensée rénovatrice faisait de lui le premier peintre de la Renaissance florentine. En 1435, à l’époque de notre tableau, Fra Angelico était âgé de quarante ans tandis que Masaccio était déjà mort, très jeune, depuis sept ans.

Ce retable, actuellement au Louvre, était jadis placé sur un des trois autels de l’église de Saint Dominique. Celle-ci faisait partie d’un couvent où Fra Angelico vivait, situé entre la colline de Fiesole et les faubourgs de Florence. Le format du tableau correspond à la forme d’un grand carré ayant au-dessus un petit trapèze.

L’épisode du tableau se situe au Paradis, où, dans une célébration sacrée, on assiste au Couronnement de la Vierge Marie, juste après son Assomption au ciel. Un grand escalier vertigineux, composé de neuf marches en marbres colorés, forme une pyramide qui aboutit à la figure assise du Christ.

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L’action, qui se déroule entre la Vierge agenouillée et couronnée et le Christ assis et en train de la couronner, se déroule dans l’endroit le plus important du tableau, qui n’est pourtant pas son centre effectif. On peut, en effet, placer un point de fuite, où convergent toutes les droites de la composition pyramidale, entre les genoux du Christ, c’est-à-dire dans la partie supérieure du tableau.

 La construction géométrique de l’espace se base donc sur une étude perspective très soignée et courageuse pour l’époque. Elle permet de penser que Fra Angelico était bien au courant des nouvelles théories en vogue à Florence à ce moment-là.

Pourtant, seule architecture présente, demeure un ciborium à demi ouvert, aux petites colonnes torses. En effet, celui-ci tout en protégeant l’événement du couronnement témoigne du style gothique, pas encore revoulu.

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Une foule de saints et d’anges entoure le couple divin. L’attroupement tient compte des proportions des personnages. Les plus grands au premier rang de la scène sont peints de dos ou de profil, un seul de face, mais ils sont tous debout. Les autres rapetissent de plus en plus sur le second plan à droite et à gauche de l’escalier.

Parmi les saints, à droite du couple divin, le spectateur peut reconnaître saint Gilles, le premier au centre, saint Nicolas de Bari, au manteau historié, saint François, saint Bernard de Clairvaux, saint Thomas d’Aquin, qui se tourne vers nous indiquant du doigt la scène, saint Dominique, saint Jean évangéliste, saint Pierre. Fra Angelico, en peignant Thomas en train de s’adresser au spectateur, a suivi les indications de l’architecte et théoricien Léon Baptiste Alberti. C’est de cette manière que celui-ci, dans son essai « De pictura » (1435), recommandait d’impliquer le public dans l’événement religieux représenté.

Parmi les saintes à gauche, on reconnait la première sainte Marie Madeleine avec sa typique robe rouge et la burette, puis sainte Catherine d’Alexandrie avec sa roue, sainte Agnès avec son agneau et encore d’autres saintes. Plus haut on distingue saint Laurent avec le gril, saint Etienne et saint Jacques Majeur. Effectivement, on remarque que chaque saint est décrit par un objet le caractérisant, quelquefois évoquant son martyre.

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Un de ces objets, la burette dans la main gauche de la Madeleine, est un expédient pour donner un effet perspectif. Elle se matérialise sur un deuxième point de fuite, sur la même droite verticale de celui dont on a parlé avant, où convergent toutes les droites du premier plan. C’est ainsi que le dallage en faïence est mis en perspective. L’abandon du fond doré en faveur d’un ciel d’azur est un autre signe des temps. Mais l’emploi à profusion de l’or, typique de l’art byzantin, reste dans les auréoles et dans les chevelures des saints et des anges, dans les draperies et aussi dans l’intérieur de la niche qui abrite Jésus et la Vierge Marie.

La diffusion de la lumière constitue dans toutes les œuvres de Fra Angelico une métaphore de la puissance divine. Dans notre tableau, une lumière de midi baigne toutes choses, car Dieu est présent partout. Les volumes des personnages et des objets sont bien modelés et se relient à la tradition florentine de Giotto. La palette, en revanche, aux couleurs tendres et pures est plus proche de Simone Martini et de l’art siennois. En effet, l’azur et le rose apparaissent les couleurs dominantes.

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La prédelle, véritable initiatrice des bandes dessinées, raconte en sept épisodes la vie de saint Dominique. Le rêve d’Innocent III, l’Apparition à Dominique des saints Pierre et Paul, la résurrection de Napoléon Orsini, le Christ sortant du tombeau, la Discussion de saint Dominique, saint Dominique et ses compagnons, la Mort de saint Dominique.

Une alternance de pleins et de vides rend le récit plus vivant. L’étude plastique de l’architecture et l’invention de nouveaux effets perspectifs sont le pivot de cette narration picturale. Dans cette prédelle Fra Angelico emprunte le style populaire à l’école siennoise et notamment au Sassetta, son contemporain.

Paolo Merloni