Le « Condottiere » d’Antonello de Messine (L’atelier de Paolo n. 8)

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Antonello de Messine, artiste charnière entre l’art italien et l’art flamand

Le portrait d’homme dit le « Condottiere » a été exécuté en 1475 par le peintre sicilien Antonello de Messine, lors du séjour de l’artiste à Venise. Il s’agit d’un tableau de très petite taille, mesurant 30 pour 36 cm, universellement reconnu comme œuvre parmi les plus importantes de la collection italienne du Louvre.

Ce portrait présente le buste d’un homme, ayant la tête positionnée de trois quarts et le front partiellement caché par une frange de cheveux bruns. Le nez droit, les yeux couleur noisette froids et distants, il nous regarde attentivement. Sa bouche bien fermée montre une cicatrice. Sa mâchoire ressort proéminente tandis qu’une fossette fend le menton.

Au-dessous d’un chapeau noir se détachant à peine du fond noir, le visage est traité de façon subtile, par un savant clair-obscur. Son costume, noir comme le chapeau, fait entrevoir le bord d’une chemise blanche. Le Condottiere se trouve au-delà d’un petit parapet qui l’encadre en l’éloignant du spectateur. Sur ledit parapet, on distingue une inscription indiquant de façon nette l’identité du peintre : « Antonellus Messaneus me pinxit ».

Certains attributs physiognomoniques de cette figure – regard glacial, forte mâchoire et cicatrice sur la lèvre – confirment de toute évidence qu’il s’agit du portrait d’un homme d’armes. Voilà pourquoi, depuis toujours, ce portrait a été nommé « le Condottiere ».

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Piero della Francesca, portrait de Sigismond Malatesta, 1450

À l’époque, les « condottieri » étaient des chefs d’armée mercenaire, qui gagnaient leur vie en conduisant des campagnes militaires, même en changeant de camp. À Urbino, avait été grand « condottiere » le protecteur du peintre Piero della Francesca, Federico da Montefeltro. À Rimini, son adversaire, Sigismond Malatesta, avait été lui aussi un fameux « condottiere »

D’emblée, on pourrait classer cette peinture parmi les nombreux « portraits de la Renaissance » ayant déjà pour but la représentation efficace de la personne, dans l’exactitude de sa physionomie extérieure. L’originalité de ces portraits, réside aussi dans la révélation psychologique de l’individu, voire une mise à nu de son âme.

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En effet, par delà les thèmes religieux, apparaît un nouveau sujet, digne de la plus grande attention et lié à la « doctrine humaniste » de la Renaissance : l’exaltation de l’individu, l’homme étant placé au centre de l’univers.

En cette conception rentre aussi notre « condottiere », si grâce à Antonello nous pouvons avoir l’impression de connaître son caractère rude ainsi que ses pensées belliqueuses. Cela nous laisse aussi saisir l’âme et l’esprit de « l’homme » qui nous regarde derrière ce parapet.

Donc, du fait que cette figure peinte est une « personne » et que nous aussi nous sommes des personnes, il peut se produire un véritable dialogue, un « colloquium » entre lui et nous.

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Robert Campin, portrait d’une femme, 1430

D’ailleurs, il faut considérer que Antonello de Messine a été influencé aussi par un autre courant artistique provenant du Nord, aussi important que l’art de la Renaissance italienne : l’art flamand. Sicilien d’origine, il a grandi chez le peintre Colantonio Napoletano à Naples. Par rapport à d’autres villes de l’Italie, celle-ci, dominée par les Espagnols et notamment par la famille des Aragon, était intellectuellement ouverte aux autres nations européennes, dont les Flandres.

La leçon de la peinture flamande apprise à Naples se manifeste pour Antonello aussi bien dans la théorie que dans l’application de ses procédés pratiques. Ainsi l’adoption de la peinture à l’huile constitue le grand apport technique d’Antonello de Messine à l’art italien, à travers ses voyages, notamment à Venise.

Cette technique flamande permet un plus grand approfondissement et une meilleure analyse du sujet. En effet, par l’utilisation méthodique des glacis, le portrait va gagner en réalisme et il arrive même, pour la première fois dans la peinture mondiale, à une sorte d’hyperréalisme.

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Jan Van Eyck, portrait d’homme au turban, possible auto-portrait, 1433

Une autre formule de la composition qu’Antonello emprunte à l’art flamand c’est la vue de trois quarts, inspirée, sans doute, par les portraits de Jan Van Eyck. Cela va remplacer la vue de profil, typique de la première Renaissance, à son tour héritière de la numismatique romaine.

Le côté théorique de cet emprunt à l’art flamand concerne une nouvelle vision de l’espace pictural. Il s’agit d’établir, dans le tableau, un rapport inédit entre la figure et le fond. En effet, selon la conception italienne (de la Renaissance), ce qui dominait sur le fond c’était incontestablement l’homme.

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En revanche, selon l’élaboration flamande, que Antonello suit dans ce portrait d’homme, c’est l’espace pictural du fond noir, qui se resserre autour de la figure.

Cette figure est d’ailleurs traitée comme un écran, donc froidement comme un objet physique dans l’espace. En même temps, le visage du Condottiere est frappé d’une lumière chaude et orangée, donnant encore plus de force à sa vraisemblance et à son humanité.

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Léonard de Vinci, la Belle Ferronnière, 1490-1495

Antonello parvient ainsi à l’élaboration d’une synthèse heureuse entre la pensée qui traduit l’art italien et celle de l’art flamand, en produisant un modèle de portrait tout à fait inédit dans l’art. Ce prototype servira comme point de départ pour les recherches de plusieurs artistes, entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle, notamment Léonard de Vinci et Raphaël.

Paolo Merloni

« La Vierge de la Victoire » d’Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 6)

Le dernier souffle d’Andrea Mantegna

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En 1457, Andrea Mantegna, qui habitait à Padoue, fut appelé à Mantoue par le marquis Ludovic Gonzague afin de devenir peintre de cour. À la mort de Ludovic, son fils Francesco Gonzague, époux de la princesse Isabella d’Este, devint marquis à son tour et renouvela cette charge à Mantegna. En 1495, Francesco lui commandita ce grand retable pour célébrer la bataille de Fornoue, qui avait eu lieu la même année ; bataille au cours de laquelle le jeune marquis prétendait avoir repoussé les Français envahisseurs. Ce tableau commémoratif une fois achevé, fut acclamé par le peuple de Mantoue en liesse. Les gens, émerveillés, ne pouvaient véritablement pas se lasser de voir une œuvre si digne (« se satiare de vedere si digna opera »).

Le format du tableau est nettement vertical. Un moment de la plus grande importance se déroule sous une grande pergola à forme de niche.

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La Vierge, qui porte une grande robe rouge, est accueillie au centre de cette architecture végétale ; elle est assise sur un trône, posé à sa fois sur un socle en marbre, où figurent Adam et Ève. Son siège, finement décoré, a la forme d’un carré surmonté d’un cercle. De son bras droit allongé et de sa main ouverte, Marie protège le jeune marquis Francesco Gonzague, agenouillé en prière à sa droite, donnant ainsi une preuve irréfutable du partage divin de cette victoire.

De sa main gauche, la Vierge maintient debout l’Enfant Jésus. Celui-ci, tenant dans une main des œillets rouges, bénit de l’autre, lui aussi, le seigneur de Mantoue. Le regard tourné vers le haut comme pour rendre grâce, le marquis s’est fait justement représenter de profil avec ses armes pour évoquer la bataille de Fornoue. Sa représentation est tellement fidèle que, selon les commentaires, la population de Mantoue en était touchée jusqu’aux larmes.

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Derrière le marquis, l’Archange Michel, caractérisé par son épée, et saint Georges, par sa lance cassée, tiennent grand ouvert le manteau sombre de la Vierge. Ce manteau, comme un rideau, abrite le petit saint Jean Baptiste debout, s’adressant à Jésus. Derrière le manteau, qui cache leurs corps, on voit surgir les têtes de saint André portant la croix, et de saint Longin avec son heaume empanaché et sa lance rouges.

Au premier plan, de l’autre côté du socle de marbre, par rapport à la scène-clé de la protection, Sainte Catherine, habillée de blanc, gris, jaune et rouge est à genoux et, fort émue, regarde le marquis qui lui fait face.

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Les saints personnages ainsi que le commanditaire-protagoniste, sont tous insérés dans une imposante niche verticale de forme hémisphérique. Cette « cavité » est constituée par un vert feuillage entrelacé de rameaux comblés de fruits ; elle est percée de grandes baies d’où l’on voit pénétrer un ciel nuageux. Des oiseaux, tels d’autres personnages de la narration, se posent sur les branches vertes. Un « lustre » de corail est suspendu à une coquille à l’extrémité supérieure de la niche, au-dessus de la rosace, faisant partie du trône, d’où se détache la tête de la Vierge. Malgré la verticalité de la scène, on peut y découvrir deux parties qui sont nettement séparées.

La Terre, d’abord, dans la moitié inférieure du tableau, est l’endroit où se déroule la rencontre entre le marquis Francesco, la Vierge et tous les saints. Dans cette composition terrestre, on remarque un sens nouveau de l’horizontalité et aussi le goût de la rencontre affiché par les personnages. Mais la terre représente aussi l’enfer de la guerre et de la bataille.

Le Ciel, ensuite, dans la moitié supérieure, incluant les têtes de la Vierge et de l’Enfant, symbolise le lieu de la paix et de l’abondance, donc le Paradis promis par Dieu. La pergola, avec les branches chargées de fruits, est l’Éden où les oiseaux vivent heureux et, par leurs chants, rendent hommage à la vie.

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Rubens, d’après Léonard de Vinci, La Bataille d’ Anghiari, 1503 

Mais, en vérité, il n’y a pas, ici, d’opposition entre le monde céleste et le monde terrestre, le premier étant la conséquence de l’autre. La Paix n’est pas concevable sans la Guerre. Donc, l’appréciation de l’oeuvre chez le peuple de Mantoue n’aurait pas été si pleine et généralisée sans l’évocation de la victoire de Fornoue dont le marquis était le héros.

L’idée de la guerre est le thème dominant du retable. En effet, on retrouve partout des armes (une épée, deux lances, des armures, des cottes, des cuirasses et des heaumes). Les saints mêmes, qui devraient vivre dans la paix et dans l’Amour de Dieu, sont parfaitement équipés pour la bataille.

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D’ailleurs, le rouge, la couleur dominante du tableau a une double signification. D’une part, dans la liturgie catholique, elle symbolise l’amour divin et la passion du Christ. Notamment, on retrouve le rouge dans les œillets tenus par Jésus, la robe de la Vierge, les attributs des saints, les fruits, les perles. D’autre part, le rubis rouge, à l’intérieur de la rosace, est un symbole païen, la pierre du dieu Mars évoquant la victoire militaire.

Le corail, par son rouge, souligne également cette double lecture. Il va symboliser le « sang de la Gorgone » dans le mythe grec, et la « protection de l’Enfant » dans l’univers chrétien.

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Andrea Mantegna, Le Christ Mort, 1490

Ce grand retable appartient à la dernière période de la production de Mantegna où ses convictions religieuses s’étaient radicalisées suite à la crise produite — juste en 1494, peu de temps avant cette œuvre — par la prédication de Jérôme Savonarole à Florence. Cela avait provoqué un véritable tournant dans ses attitudes spirituelles l’amenant à formuler des « je crois » de plus en plus absolus.

Quant à la « Vierge », dans sa pureté cristalline, et sa rigueur solennelle, elle pourrait signaler, comme le « Christ mort » de Brera de la même époque, une phase régressive de la pensée de Mantegna, caractérisée par la rupture de sa vision classique de l’« histoire ».

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le Corrège, « La Camera della Badessa », couvent de San Paolo, 1519

Mais, en revanche, la composition de la « niche de vert feuillage » représente une nouveauté, étant une anticipation de l’art émilien, notamment du Corrège et du Parmesan, et peut-être des coupoles et des trompe-l’œil du Baroque.

Paolo Merloni

« La cigale c’est l’oral, la fourmi c’est l’écrit »

Un jour on m’a demandé, à brûle pourpoint, d’expliquer – métaphoriquement parlant – le rapport entre l’Italie et la France…

Vaste programme ! Par où commencer ?

J’ai vraiment peur de me perdre dans un océans des considérations à la fois vraies et contradictoires, d’être trop subjective et surtout d’écrire un « traité » quelque peu prolixe…

Pour répondre en partie à cette question, je décide donc de citer le poème de Giovanni Merloni qui s’inspire de la fable de La Fontaine La Cigale et la Fourmi afin de cueillir l’essence de la relation France/Italie : ainsi l’Italie serait l’insouciante cigale oubliant l’arrivée de l’hiver tandis que la France la sage fourmi qui travaille même pendant l’été !

Dans ce cas, la cigale, représente surtout la culture orale alors que la fourmi incarne l’écriture, la réflexion, le support écrit qui survie à travers les siècles. Une relation complexe donc qui nous parle avant tout de mentalités foncièrement différentes et de la problématique de la traduction entre l’expression orale et la forme écrite.

Bonne lecture !

le portrait inconscient

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La cigale, c’est l’orale. La fourmi, c’est l’écrit (2012)

Pays bizarre
que le mien
où, parvenue à la détresse
fort dépourvue, piétinée sans cesse
la langue écrite
rit enfin d’elle-même
quitte à subir avec noblesse
(et soupirs de tristesse)
la violence ancestrale
de la Babel dialectale.
Une bizarre fourmi
que cette langue écrite
devenue aujourd’hui maudite
surchargée de défaites
cette fourmi baroque
pourtant travailleuse
vertueuse et même trop talentueuse
cette fourmi maltraitée
écartée, frustrée face à cette ennemie qui tout avale
elle essaie de se muter en cigale.
Tandis que la langue orale
à force de chanter
danser
bavarder, chuchoter
à tout venant,
parvenue à la richesse
s’en réjouit dans l’ivresse
d’un très bizarre pouvoir.
Cette cigale trop ambitieuse
n’est pas prêteuse
(c’est là son moindre défaut) :
« Que faisiez-vous au temps chaud ? »
« J’écrivais, ne vous déplaise. »
« Vous écriviez ? J’en suis fort aise
et bien, parlez maintenant ! »

Giovanni Merloni

écrit ou proposé par : Giovanni Merloni. Première publication et Dernière modification 23 mai…

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« La Crucifixion » de Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 5)

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Andrea Mantegna le génie de l’Histoire 

Ce tableau est la partie centrale de la prédelle du« Retable de San Zeno » peinte pour le maître d’autel de la Basilique de San Zeno à Vérone, entre 1456 et 1460, par le jeune Andrea Mantegna, âgé alors de 29 ans.

On est sur la colline du Golgotha, par une belle journée de soleil. Il y a quelques petits nuages. On est là pour participer, nous aussi, à la Crucifixion du Christ et des deux larrons.

La croix du Christ est au centre de la scène. Elle se détache en haut, dans le ciel d’azur. Sur les côtés du tableau, on retrouve, de biais, les croix des deux larrons, l’une au soleil, l’autre à l’ombre. Le corps du Christ, en position allongée, est d’une beauté sculpturale. En revanche, la position des larrons, se tordant de douleur, souligne leur laideur.

Ces trois croix sont plantées sur des dalles en pierre pleines de fissures et submergées de lumière. Au-dessous des suppliciés, deux groupes très différents, l’un par rapport à l’autre, assistent au spectacle tragique.

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Sur la gauche, la souffrance des amis de Jésus se manifeste. Saint Jean Évangéliste, vu de profil, pleure par de chaudes larmes, les mains en prière sur la poitrine.

À côté de lui, le groupe des Maries forme un seul bloc sculptural constitué par cinq femmes. La Vierge Marie, habillée en noir, est la figure la plus importante de cet ensemble ; soutenue par Marie Madeleine en rouge, et par une autre femme en blanc, elle est sur le point de s’évanouir. Une cinquième femme, au long « péplum » céleste, partage visiblement de la douleur collective.

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Sur le côté droit du tableau et aussi derrière les croix, nous trouvons les ennemis de Jésus, c’est-à-dire plusieurs légionnaires romains différemment affairés.

Trois d’entre eux, assis, sont en train de jouer aux dés sur un bouclier jaune et rouge posé à terre. Ils vont tirer au sort la tunique rouge de Jésus. En même temps, celle-ci se trouve entre les mains des deux soldats debout, l’un barbu, l’autre portant une longue hampe, en train d’évaluer son prix. Peut-être, une véritable dispute sur la possession de la tunique va se déclencher parmi ces légionnaires.

À l’ombre de la colline sombre qui se trouve à droite, deux chevaliers regardent la scène. Placé de face, l’un d’eux, peut-être le chef, un bâton à la main, observe les joueurs. L’autre, de dos, contemple la tête pliée du Christ mourant. En bas dans le tableau, tout devant de la scène, un soldat de profil, armé de lance, referme le plan, en lui ajoutant de la profondeur.

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À l’arrière-plan, une belle colline boisée s’étale. À son sommet, un grand rocher rose et escarpé protège la ville de Jérusalem de la tragédie menaçante. La citadelle, fortifiée par les remparts et douée de tours et minarets, minutieusement décrits, est reliée à l’esplanade du Golgotha, au premier plan, par une route bien visible. On s’aperçoit qu’une lumière éclaire tout ce qui est du côté du Bien, comme les amis de Jésus et le larron pardonné. En revanche, l’ombre s’épaissit sur tout ce qui est du côté du Mal, et notamment certains soldats et le larron mauvais. Le rocher symbolise, par contre, la présence de Dieu, qui assiste d’ailleurs dans plusieurs tableaux de notre peintre aux vicissitudes des hommes.

L’œuvre de Mantegna a fait couler beaucoup d’encre. Nombreux experts d’art, dont Bernard Berenson, ont beaucoup écrit sur la façon de peindre d’Andrea Mantegna. En particulier, ils ont débattu sur l’ « âpreté » de son style.

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En effet, ses personnages sont raides comme des statues, on dirait qu’ils sont faits en pierre.

Si on examine le personnage principal, le Christ, on pourrait penser qu’il est froid et glacial comme le marbre. Ainsi les draperies des autres personnages ne sont pas légères et flottantes comme celles des personnages de Botticelli, par exemple, mais apparaissent fermées et presque métalliques. C’est le cas du manteau brun de Saint-Jean Évangéliste.

De toute évidence, Mantegna a hérité cette dureté surtout de Francesco Squarcione, son premier maître de Padoue. Celui-ci imposait à ses élèves d’atelier de copier constamment des prototypes, c’est-à-dire des sculptures en plâtre, pour les faire avancer dans l’exercice du dessin. C’est ainsi que ses élèves, dont les plus connus sont Marco Zoppo et Mantegna, semblent perdre le naturel du geste pictural, pour acquérir par contre une précision surprenante.

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Toutefois, le vrai centre d’intérêt d’Andrea Mantegna est l’Histoire. D’ailleurs, Padoue, sa première ville d’adoption, était jadis la patrie de Tite Live, le célèbre historien romain qui avait laissé ici une profonde empreinte.

On remarque à ce propos que Mantegna appartenait à un cercle d’humanistes qui débattaient longuement entre eux sur les découvertes d’œuvres littéraires ou artistiques liées à l’antiquité grecque et romaine.

Le sens le plus profond de l’histoire est l’action d’ordonner le temps en conférant une succession bien précise aux évènements du passé. Ce sens se révèle, à côté de la perspective (l’action d’ordonner l’espace), une des idées pivots de la réforme de la Renaissance. Au temps de Mantegna, l’histoire va se substituer à la « chronique » du Moyen Âge qui menait à une vision quotidienne et étroite de la vie.

Dans le récit de notre tableau, le peintre est très précis, il raconte les « faits » liés à la mort du Christ de façon analytique et détaillée. Chaque événement est lié au précédent et au suivant selon une règle de nécessité, un rapport de cause à effet rigide et logique qu’on ne peut pas transgresser.

Ainsi, dans le cas de l’histoire de la tunique du Christ, la narration est serrée et chaque personnage de cette négociation est exactement à sa place « hic et nunc » ( ici et maintenant ).

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Andrea Mantegna « LesTriomphes de César » 1486-1506 

De plus, Mantegna dépasse la mesure. Il devient, en effet, un vrai « archéologue » comme le montre l’exactitude des vêtements portés par les légionnaires romains. Les pièces archéologiques (bas-reliefs, sarcophages, colonnes, arcs, et cetera) qu’il fréquente continûment deviennent donc les modèles pour ses cuirasses, ses casques, ses armes, ses boucliers et les véritables enseignes des soldats.

Dans ce tableau comme en général dans toute l’œuvre de Mantegna, on trouve paradoxalement un conflit. D’une part, on devine l’amour et l’admiration pour la culture et la civilisation romaine, dans sa puissance et son raffinement. D’autre part, on ressent le mépris et la haine portés à l’égard des soldats romains, en raison de leur responsabilité dans la barbare mise à mort de Jésus.

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D’ailleurs, Mantegna aussi est un homme de la Renaissance. Donc ce n’est pas illogique que, selon l’esprit de l’époque, dans sa Crucifixion, la religion et l’histoire deviennent réciproquement l’envers et l’endroit d’une même médaille.

Paolo Merloni

« Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille » de Sandro Botticelli (L’atelier de Paolo n. 4)

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Sandro Botticelli , le maître des allégories

En 1873, pendant des travaux de rénovation dans la Villa Lemmi, près de Florence, les propriétaires trouvèrent sous le badigeon quelque chose de tout à fait inattendu. Il s’agissait, selon l’antiquaire Birnari tout de suite convoqué, de plusieurs fresques de Sandro Botticelli, le célèbre peintre florentin de la Renaissance.

Il aurait fallu tout laisser à sa place. Malheureusement, l’antiquaire, après avoir acheté l’ensemble des fresques, les détacha si mal, que la moitié d’entre elles furent perdues à jamais. Quant aux fresques rescapées, les critiques d’art de l’époque les qualifièrent de « fantômes », à cause de la précarité de leurs conditions.

Il fallut alors dix ans pour qu’un musée, le Louvre, pût acheter et accueillir deux de ces œuvres. Malgré leur état, ces deux fresques rectangulaires survivantes — qui représentent en vis-à-vis deux jeunes fiancés à la veille de leurs noces — sont parmi les plus belles peintures que la Collection italienne du musée puisse actuellement se vanter de posséder.

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Dans la fresque ci-dessus, on voit sur la gauche quatre femmes, habillées à la grecque et portant des péplums flottants, vert, blanc, orange et violet ainsi que de robes avec des manches bouffantes. Elles avancent pieds nus à la rencontre d’une cinquième femme, installée sur la droite.

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Celle-ci, une jeune fille est habillée par contre de façon moderne. Elle porte une belle robe florentine couleur de pourpre de la fin du quinzième siècle, l’époque de Botticelli. Les quatre femmes se situent toutes dans la partie gauche de la fresque, tandis que la jeune fille occupe presque seule toute la partie droite.

En effet, dans la scène, sur la droite du tableau en bas, on remarque aussi un petit enfant de profil, en train de marcher de droite vers la gauche, chargé de relier entre elles les deux parties de l’œuvre. Si les quatre femmes se balancent dans un mouvement de vague en se regardant l’une l’autre, la demoiselle est immobile, sûre d’elle, le regard bien posé devant elle.

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Les quatre femmes portent aussi de longues chevelures blondes et bouclées et leurs mains souples se lèvent et se baissent doucement. La chevelure de la jeune fille est à demi couverte par un voile, et ses mains rigides tiennent bien devant elle un linge, pour accueillir quelque chose que lui donne la troisième femme de gauche.

Derrière les personnages, il n’y a que de l’enduit blanc. Le sol, en revanche, apparaît peint en bleu foncé.

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De toute évidence, les quatre figures féminines représentent des figures mythologiques, c’est-à-dire les trois Grâces accompagnées par la déesse Vénus, tandis que l’enfant est un petit Cupidon ailé. Par contre, la jeune fille est Giovanna Albizzi de Florence, réellement existée.

En fait, à l’origine de cette fresque, il y a la motivation de la rencontre de personnages réels et mythologiques, avec l’envie de voir représentée symboliquement — dans cette scène-ci tout comme dans la scène jumelle, inscrite dans l’autre fresque — l’union de deux jeunes gens, appartenant à de nobles familles florentines, les Albizzi et les Tornabuoni.

Giovanna Albizzi se trouve transportée donc dans un monde de rêve, irréel et surnaturel à la fois. La scène représente, alors, un rite magique d’initiation. Dans cet univers, les figures allégoriques se sont substituées aux présences réelles.

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Les Grâces, divinités de l’harmonie, sont de bon augure. La déesse Vénus, troisième femme à partir de gauche, représente la figure de référence la plus importante, puisqu’elle condense en elle le Savoir et la Beauté. Dans cette œuvre, Venus est en train de poser un anneau — symbole de l’initiation ainsi que d’une union pour la vie — dans le linge que tient Giovanna. Par ce geste, Vénus devient non seulement un guide précieux pour l’initiée, mais aussi une figure intermédiaire entre les deux mondes, le songe et la réalité.

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Botticelli a peint cette œuvre murale en 1483, quand sa renommée de fresquiste était à son apogée. En effet, à ce moment-là il revenait à Florence de Rome où , appelé par le pape Sixte IV, il avait exécuté de prestigieuses fresques à l’intérieur de la Chapelle Sixtine. Il était là-bas, en compagnie des plus grands peintres de l’époque, tels que le Pérugin, Ghirlandaio et Luca Signorelli.

À cette époque, tout le monde le réclamait. Voilà pourquoi la noble famille Tornabuoni de Florence l’avait sollicité de peindre des décors grandioses pour ce mariage qui devait se célébrer à la campagne, près de la Villa Lemmi.

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Dans cette fresque, comme dans l’autre « Lorenzo Tornabuoni rencontre les Arts Libéraux », on constate un évident saut de qualité dans l’art de Botticelli, se frayant un nouveau chemin, tout à fait inexploré. Dans son langage unique, Botticelli incarne une phase anticonformiste de la Renaissance florentine où l’on va au-delà des contraintes-certitudes traditionnelles liées à la religion, à la perspective, à l’histoire, à la nature.

Cela produira, une désorientation immédiate parmi les artistes florentins contemporains, en train, eux aussi, de rechercher de nouvelles voies. Le « style » de Sandro Botticelli, considéré comme anachronique à cause surtout de ses sujets mythologiques, ne fut pas suivi, au profit de la vision progressiste de Léonard de Vinci et de ses élèves.

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En fait la construction métaphysique qui s’impose dans cette fresque ainsi que dans la plupart des œuvres contemporaines de Botticelli, font référence à la philosophie néo-platonicienne en vogue dans le cercle des Medicis à la même époque : une pensée esthétique, fondée sur le culte de la beauté féminine et de la mythologie antique.

Pourtant, dans cette œuvre récupérée, le décalage dialectique entre la réalité — la figure seule de la jeune Giovanna Albizzi — et le rêve incorporel — les personnages légendaires des Grâces situées dans un au-delà imaginaire où les traits humains deviennent quelque chose d’impalpable (« aliquid incorporeum ») — ajoute une saveur tout à fait originale de modernité.

Paolo Merloni 

« La Bataille de San Romano » de Paolo Uccello (L’atelier de Paolo n. 2)

 Le rôle de la perspective dans la peinture de Paolo Uccello 

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Paolo Uccello, peintre florentin, peint la Bataille de San Romano en 1456, pour évoquer l’un parmi les nombreux épisodes de combat opposant les deux villes de Sienne et Florence, éternelles rivales.

Cette échauffourée a été racontée en une série de trois tableaux de format identique. Ceux-ci étaient situés à l’origine au Palais des Médicis, à Florence, l’un à côté de l’autre, dans une pièce appelée « la chambre de Laurent ». Actuellement, ils ont été dispersés dans trois musées : la National Gallery (Londres), les Offices (Florence), et le Louvre (Paris).

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Le tableau de Londres donne à voir l’assaut téméraire du capitaine florentin Niccolò de Tolentino contre l’armée siennoise qui comptait un plus grand nombre de guerriers. Ensuite, l’œuvre de Florence représente le point culminant de la bataille avec Bernardino de la Ciarda, le chef siennois, désarçonné. Mais c’est le troisième tableau, celui de Paris, qui nous intéresse, racontant la contre-attaque du florentin Micheletto de Cotignola et de ses hommes. Cette intervention aurait pu entraîner la victoire des Florentins. Mais en effet, après huit heures d’un combat acharné, ceux-ci renoncent à poursuivre les ennemis. Au coucher de soleil du dimanche 1er juin 1432, la bataille de San Romano se termine donc sans vainqueurs ni vaincus.

Dans la mêlée, représentée dans le tableau du Louvre, plusieurs chevaliers, la lance à la main, sont en train de se battre. Ils portent des grosses armures et des lourds heaumes empanachés, à peine ouverts pour laisser entrevoir les yeux. Leurs chevaux de profil ou en raccourci sont peints en blanc et en brun, et sont bien bardés pour la guerre. Derrière eux en bas on aperçoit des écuyers, les jambes aux chausses rouges, noires et blanches, suivant à pied leurs chevaliers.

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Micheletto de Cotignola se trouve au milieu de la rixe, son cheval noir se cabre vers nous, et son regard à peine esquissé se pose sur sa gauche. En effet, il est presque le seul personnage du tableau dont on peut voir le visage. Il porte également un grand bonnet symbolisant son rôle de chef. Sur son côté droit, un trompettiste sonne l’assaut.

On distingue différents drapeaux, parmi les lances des combattants. Celui de Sienne blanc et noir, tandis que le drapeau blanc et rouge auprès du trompettiste appartient à Florence.

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Le thème du tableau ressemble à une mise en scène d’un tournoi du Moyen Âge, la représentation d’un manège affolé et chaotique où les combattants se mélangent les uns les autres. Mais, en réalité, le véritable sujet de cette œuvre se situe ailleurs.

Il s’agit, en effet, d’une simple étude de la perspective du maître Paolo Uccello, bâtie sur une grande échelle. C’est une œuvre d’une extrême virtuosité, qui peut bien se réclamer de la Renaissance, révélant une force nouvelle dans l’expérimentation de la création artistique. Dans cette composition, tout entre strictement dans le plan perspectif, où chaque objet est étudié afin de donner un effet de profondeur.

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C’est le cas par exemple de la position de travers du cheval blanc ou du « mazzocchio » de l’écuyer, bonnet de forme circulaire dessiné en damier.

Dans cette construction extrêmement élaborée, les êtres vivants perdent leurs « âmes » pour devenir de simples objets : les chevaliers, dans leurs cuirasses, se révèlent tels des automates rigides et embarrassés tandis que leurs montures apparaissent, par conséquent, comme de formes géométriques abstraites en train de se déplacer, raides, sur le champ de bataille.

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L’envergure révolutionnaire de Paolo Uccello, malgré ces incohérences, peut être mise en parallèle avec l’œuvre de son grand contemporain, Piero de la Francesca. Notamment, ce qui nous intéresse plus particulièrement c’est l’épisode la « Bataille entre Heraclius et Chosroes » que ce maître raconte dans la « Légende de la vraie Croix » d’Arezzo. Cet autre récit de guerre, daté de 1460, soulève, en effet, les mêmes problèmes, par rapport à la perspective et à l’étude mathématique de l’espace, que la Bataille de San Romano.

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En effet, si Piero della Francesca est doué d’une capacité d’organiser l’espace de manière rationnelle encore plus subtile que Paolo Uccello, ses personnages aussi, même s’ils sont mieux proportionnés, nous apparaissent quand même bloqués et immobiles. Ils ont le même esprit que les « automates » de Paolo Uccello. Ces analogies nous donnent à réfléchir. Probablement, à l’époque, vers la moitié du quinzième siècle, la recherche autour des nouvelles formes de représentation, comme le rendu du mouvement des corps en perspective, n’était pas encore arrivée à son aboutissement.

À cette époque — « le Quattrocento » —, chaque peintre a son propre domaine. Vis-à-vis d’Andrea Mantegna qui préfère l’histoire, Giovanni Bellini qui aime la nature et Cosmè Tura qui s’intéresse surtout à la religion, Paolo Uccello et Piero della Francesca, se caractérisent notamment pour leur recherche sur l’espace et la perspective.

 Paolo Merloni

« Noël oblige » !

Noël aux Champs Elysées

Tout d’abord, un joyeux Noël à vous tous !

Ce fameux Noël, ce moment dédié aux « joyeuses fêtes », aux cadeaux et aux réunions familiales – heureuses ou un peu forcées, ça dépend des rapports entretenus tout au long de l’année…mais à cette occasion l’on s’efforce d’être tous plus bons, plus généreux, n’est-ce pas ? – est enfin venu !

Certes, il est clair que « Monsieur Le Noël » ne passe pas inaperçu : à la manière d’un véritable histrion, il s’habille de lumières clignotantes, de décors ultra colorés, de sapins vrais et faux (géants, nains etc.) et d’une orde humaine qui, ces jours-ci, envahit les centres commerciaux et les marchés de Noël…

Vous l’aurez sans doute compris, je fais partie de cette foule de retardataires qui essayent d’être là « avant l’heure de fermeture » dans l’espoir d’acquérir des objets-symboles dont la fonction est, selon moi, surtout celle de nous rappeler le rituel lié à la fête et nous permettre de dire : STOP au travail « NON-STOP » !

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Bon, au de là du training autogène que le passage abrupt du mode « stakhanoviste » au mode « vacance ! » demande (« relaxe-toi », « relâche-toi », « amuse-toi » etc.), Noël fait avant tout le bonheur suprême des commerçants qui ont compris que « l’esprit » d’une fête est très rentable…

Et la poésie du Noël ? Qu’en est-il de l’élan spirituel qui est à la base de cet événement ?

Pour ne pas sombrer dans le matérialisme le plus cru, je salue le Noël en fredonnant l’immortel chant de Noël, Silent Night (en italien « Astro del ciel »)….

Enfin, pour conclure, plein d’amitié, d’amour, d’espoir pour cette fin d’année !

Des changements positifs pour le 2014 (on l’espère) !

Et, comme on dit chez moi :

« BUON NATALE E FELICE ANNO NUOVO ! »

Gabriella Merloni

Les « Gammas » parlent français !

Esquisse représentant un "gammas"

« L’habit ne fait pas le moine » dit un proverbe fruit d’une sagesse populaire qui se méfie instinctivement des apparences trompeuses.

Moi même je me tiens très souvent à cette maxime en imaginant parfois, à tort ou à raison, que derrière un séducteur doucereux pourrait se cacher « un méchant loup » et derrière quelqu’un qui n’a pas l’habitude de se montrer une personne agréablement inattendue. Quoi qu’il en soit, la vie est belle parce qu’elle est variée et les choses ne vont pas toujours ainsi. Au contraire, il arrive que, tout comme certaines figures de la mythologie (par exemple Samson et sa longue chevelure qui renferme toute sa force), un particulier attribut ou détail physique caractérise de façon marquée un être humain. Par conséquent, les amis, les connaissances et le milieu professionnel qui s’étaient habitués à le voir ainsi fagoté s’amusent par la suite à donner à cette simple apparence des interprétations sur le comportement et parfois même à faire des jugements de valeur. En suivant ce raisonnement, on pourrait très bien penser que des hommes des cavernes soient foncièrement incultes, grossiers, rudes et rudimentaires en toutes leurs formes d’expression.

Rien de plus faux pour ce qui concerne « Les Gammas », des extraterrestres qui atterrent sur le sol français au bord de leur sphère. Ils s’habillent tels des hommes des cavernes et arborent une chevelure ultra longue qui semble atteindre leurs pieds. Mais, voilà le paradoxe : ces êtres venus d’ailleurs et de nulle part, qui ne sont ni hommes de la préhistoire, ni habitant de la terre, abordent dans celle-ci exprès pour apprendre le français et, au final, devenir des « parfaits Français » qui, avec finesse, enseignent la langue aux étrangers. Car, oui, les « Gammas » ne sont pas seulement une belle idée, mais surtout une série télévisée franco-allemande à caractère didactique qui connut son moment de gloire en Italie et en Allemagne tout au long des saisons 1974 – 1976.

« Tu as les cheveux longs comme les Gammas », « c’était une série française qui mettait en scène des extraterrestres chevelus » : me disaient très souvent mes parents. Et, moi, à force de les entendre, je me suis persuadée qu’il s’agissait de personnages de fiction que tout le monde connaissait et que les Français, en tête, devaient forcement en avoir entendu parler une vingtaine de fois…

Forte de cette conviction, j’ai ouvert Google.fr afin d’en savoir un peu plus et là, j’ai du faire face à une amère découverte : certes, il y avait plein d’articles sur « les rayons gammas », mais sur la série « les Gammas » il n’y avait que peu de trace ! Quel dommage ! C’est une situation bien étrange que celle des « Gammas ». Produit d’importation en Italie et en Allemagne, ils deviennent pour les générations qui les ont suivis un cher souvenir français qui a été, sans doute, un moyen original d’apprentissage de la langue.

Ces « Gammas », malgré leur apparence un peu hippie et à la mise négligée, parlent français et sont finalement des Français « orthodoxes » : tels des acteurs de la comédie française ils articulent tous les mots et avec emphase prennent des poses et ferment les phrases. Comme si finalement, ce qu’on voulait transmettre à l’Italie et à l’Allemagne n’était pas les mots à peine chuchotés (mais emplis de sentiment) d’un Jean Gabin, ni le phrasé naturel et insolent d’un Jean-Paul Belmondo, mais une sorte de français « pur jus », terriblement ralenti dans le rythme. Personnellement, en les écoutant sur YouTube je les ai trouvés trop posés et je ne peux pas dire d’aimer plus « la parfaite diction » aux aspérités et maladresses d’un parlé quotidien qui rendent une langue vivante. Cependant, si aujourd’hui en France on articulait plus dans les films et les séries télés, combien d’étrangers comprendraient mieux et surtout aurait plus envie d’améliorer leur prononciation !

Les « Gammas » sont donc des professeurs de français « immigré » de l’espace qui, enfin, décident de s’intégrer. Cela amène à une coupure radicale : plus de tuniques, plus de cheveux d’hommes des cavernes !  Comme David Bowie dans le film l’homme qui venait d’ailleurs, ils se confondent parmi les humains, deviennent comme eux. Sauf que, dans ce cas spécifique, l’accent est d’abord placé sur l’idée « d’être français » dans le sens de devenir porteurs d’une langue et d’une civilisation « synthétisées » exprès pour un public étranger… Rien de plus artificiel et vrai à la fois…

Pas des yeux fluorescents, Messieurs Dames ! Les « Gammas » sont au final des êtres bien communs (pas comme Bowie qui mourrait plutôt que d’abandonner son excentricité !) au point que l’un d’entre eux affirme dans un épisode : Les Gammas n’existent pas !

« Les gammas n’existent pas » peut être parce qu’au final, « les gammas » c’est nous. Ils sont, à mon avis, la métaphore d’un étrange dialogue : celle entre les origines étrangères (leur nom, « gammas », renvoie tout de suite à l’espace) et la France qui est à la fois si proche et si lointaine. Pourquoi est-ce que je dis cela ? Non pas pour instaurer une distance, mais au contraire pour affirmer que ce sentiment d’étrangeté anime le désir de rapprochement et en même temps, qui sait, de l’autre côté, il y a des Français aux multiples ascendances qui s’interrogent sur leur identité et avec un sentiment (qui est propre à chacun) apprennent une fois de plus la complexe richesse d’être Français et « étrangers » à la fois ; d’être Français et Breton à la fois ; d’être Francilien et Provençal à la fois, etc.

La France (peut-être plus que l’Italie où il y a moins d’immigration) est donc le résultat de cet équilibré mélange d’identités qui finissent par en devenir une seule…

Merci donc aux « Gammas » de m’avoir inspiré cette réflexion et j’espère qu’à travers ce billet vous connaissez désormais quelque chose d’insolite que j’ai dépoussiéré exprès pour vous.

Entre temps je me questionne :

Suis-je devenue un « Gamma » ?

À vous tous,

Un salut long comme ma chevelure !

Gabriella Merloni

Et si on parlait d’accent ?

Et si on parlait d'accent ?

Pourquoi parler d’accent ?

Quel univers se cache derrière se simple mot ?

Une chose est certaine : ces questions reflètent, en partie, ce que j’ai vécu en tant qu’étrangère les premières années de mon installation à Paris. De l’Italie à la France, de Rome à Paris, je vis constamment entre deux mentalités distinctes et entre deux envies quelque peu incompatibles : celle de me fondre complètement en la langue et l’esprit du pays que j’habite et le sentiment, irréductible, de ne pas vouloir perdre ce qui me distingue et qui fait que je suis désormais parisienne, mais PAS ENCORE française. La naturalisation est un processus lent et progressif. Il s’agit là, bien plus que d’un accent ! Un profond ancrage qui se traduit dans l’intérêt pour la culture, l’engagement social, etc.

Certains affirment avec insistance que « perdre l’accent » c’est perdre une partie de soi-même. Je ne suis pas totalement d’accord et je n’aime pas ce genre d’affirmations trop catégoriques. Chacun a le droit et la liberté de disposer à sa manière de sa langue, de ses lèvres, de sa mâchoire et, enfin, de sa voix !

Je pense qu’on a affaire à une question d’ordre intime qui touche de plus près le sens d’appartenance et l’idée d’identité individuelle et sociale. À la limite, on peut avancer que cette identité ne se réduit pas uniquement à la nationalité. Au contraire, elle est également le fruit d’un plus complexe cheminement individuel : par exemple, un amour pour une personne qui nous élève et nous fait redécouvrir notre véritable « centre » ; un travail passionnant qui construit et nous construit ; un milieu qui reflète notre manière de vivre et d’être ; enfin, PARTIR, SE PERDRE, se perdre pour enfin se retrouver.

En écartant les idées reçues, peut-on attribuer à l’accent un sens plus étendu que d’habitude ?

Je considère, en effet, l’identité, dans son acception la plus large pour mieux respecter la diversité des expériences. Par conséquent, « l’accent » constitue à mes yeux un point de départ intéressant vers une pensée plus vaste qui fait de cette petite différence phonétique la métaphore d’un état mental, d’un réservoir d’émotions qui ressort de « l’irrégularité » du langage et qui crée, dans le bon sens du terme, une note de distinction. Évidemment, ce n’est pas l’accent en lui-même qui fait notre originalité ! Si c’était ainsi, alors, on considérerait à tort – et avec un parti pris raciste, au final – que tous ceux qui parlent un français « parfait » n’ont pas d’élan, qu’ils sont fades. Rien de plus FAUX et dangereux ! La langue française est une langue incontournable et on aurait tort de ne pas la défendre et tout comme on accepte la différence il faut savoir comprendre aussi les raisons de cette homologation civique. Dans un certain sens, elle empêche l’individualisme excessif, donne un CADRE à travers lequel tous se retrouvent en un langage commun, un territoire de rencontre qui discrimine autant qu’il ouvre des portes.

C’est pourquoi, je me réfère avant tout à la personnalité de chacun, à ce qu’elle peut faire d’original et d’inattendu (avec ou sans accent).

L’accent n’est donc pas pour moi l’outil à travers lequel on accentue la différence au risque de tomber dans le sectarisme ou la soif d’exotisme. Non, hors tout équivoque, ce que j’ai envie de dire c’est que, finalement, « l’accent » n’est pas qu’une question de langue, mais aussi et surtout un aspect qui touche plusieurs domaines :

Les notes musicales n’ont-elles pas des accentuations ?

La poésie n’a-t-elle pas un rythme et une cadence différents de la prose ?

Et la photographie, alors ? On ne parle pas, parfois, d’accentuation de la couleur ?

Enfin, je ne dis pas que « l’accent est musique », « l’accent est poésie » ou « l’accent est peinture », mais, ce que j’affirme par là c’est que si la nature n’avait pas d’accent (dans le sens d’irrégularité, mise en lumière d’une particularité physique, phonétique, etc.) on s’ennuierait à mort. Décidément, la perfection n’est pas de ce monde. D’ailleurs, heureusement, les Français, comme tout autre pays, ont beaucoup d’accents différents selon les régions, pour ne pas parler des Parisiens qui tout en n’ayant pas d’accent, conservent, néanmoins, leur cadence typique. Et encore là, il y a beaucoup de variations entre une personne de la banlieue issue d’un milieu pauvre et un riche bobo… mais dans ce billet, je laisse exprès cette question en suspens !

Voilà, la langue française est une véritable idée sociale, un objet de cohésion dans l’inévitable différence. Mais, soyons francs ! La nature nous laisse plein d’accents à disposition à travers lesquels nous nous exprimons davantage, nous trouvons notre voie personnelle.
Vive donc cet ACCENT DE VIE qui est en dedans et en dehors du langage !

Et, sur ce dernier mot, je vous dis :

Bel accent du jour !

Gabriella Merloni