Le « Condottiere » d’Antonello de Messine (L’atelier de Paolo n. 8)

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Antonello de Messine, artiste charnière entre l’art italien et l’art flamand

Le portrait d’homme dit le « Condottiere » a été exécuté en 1475 par le peintre sicilien Antonello de Messine, lors du séjour de l’artiste à Venise. Il s’agit d’un tableau de très petite taille, mesurant 30 pour 36 cm, universellement reconnu comme œuvre parmi les plus importantes de la collection italienne du Louvre.

Ce portrait présente le buste d’un homme, ayant la tête positionnée de trois quarts et le front partiellement caché par une frange de cheveux bruns. Le nez droit, les yeux couleur noisette froids et distants, il nous regarde attentivement. Sa bouche bien fermée montre une cicatrice. Sa mâchoire ressort proéminente tandis qu’une fossette fend le menton.

Au-dessous d’un chapeau noir se détachant à peine du fond noir, le visage est traité de façon subtile, par un savant clair-obscur. Son costume, noir comme le chapeau, fait entrevoir le bord d’une chemise blanche. Le Condottiere se trouve au-delà d’un petit parapet qui l’encadre en l’éloignant du spectateur. Sur ledit parapet, on distingue une inscription indiquant de façon nette l’identité du peintre : « Antonellus Messaneus me pinxit ».

Certains attributs physiognomoniques de cette figure – regard glacial, forte mâchoire et cicatrice sur la lèvre – confirment de toute évidence qu’il s’agit du portrait d’un homme d’armes. Voilà pourquoi, depuis toujours, ce portrait a été nommé « le Condottiere ».

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Piero della Francesca, portrait de Sigismond Malatesta, 1450

À l’époque, les « condottieri » étaient des chefs d’armée mercenaire, qui gagnaient leur vie en conduisant des campagnes militaires, même en changeant de camp. À Urbino, avait été grand « condottiere » le protecteur du peintre Piero della Francesca, Federico da Montefeltro. À Rimini, son adversaire, Sigismond Malatesta, avait été lui aussi un fameux « condottiere »

D’emblée, on pourrait classer cette peinture parmi les nombreux « portraits de la Renaissance » ayant déjà pour but la représentation efficace de la personne, dans l’exactitude de sa physionomie extérieure. L’originalité de ces portraits, réside aussi dans la révélation psychologique de l’individu, voire une mise à nu de son âme.

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En effet, par delà les thèmes religieux, apparaît un nouveau sujet, digne de la plus grande attention et lié à la « doctrine humaniste » de la Renaissance : l’exaltation de l’individu, l’homme étant placé au centre de l’univers.

En cette conception rentre aussi notre « condottiere », si grâce à Antonello nous pouvons avoir l’impression de connaître son caractère rude ainsi que ses pensées belliqueuses. Cela nous laisse aussi saisir l’âme et l’esprit de « l’homme » qui nous regarde derrière ce parapet.

Donc, du fait que cette figure peinte est une « personne » et que nous aussi nous sommes des personnes, il peut se produire un véritable dialogue, un « colloquium » entre lui et nous.

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Robert Campin, portrait d’une femme, 1430

D’ailleurs, il faut considérer que Antonello de Messine a été influencé aussi par un autre courant artistique provenant du Nord, aussi important que l’art de la Renaissance italienne : l’art flamand. Sicilien d’origine, il a grandi chez le peintre Colantonio Napoletano à Naples. Par rapport à d’autres villes de l’Italie, celle-ci, dominée par les Espagnols et notamment par la famille des Aragon, était intellectuellement ouverte aux autres nations européennes, dont les Flandres.

La leçon de la peinture flamande apprise à Naples se manifeste pour Antonello aussi bien dans la théorie que dans l’application de ses procédés pratiques. Ainsi l’adoption de la peinture à l’huile constitue le grand apport technique d’Antonello de Messine à l’art italien, à travers ses voyages, notamment à Venise.

Cette technique flamande permet un plus grand approfondissement et une meilleure analyse du sujet. En effet, par l’utilisation méthodique des glacis, le portrait va gagner en réalisme et il arrive même, pour la première fois dans la peinture mondiale, à une sorte d’hyperréalisme.

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Jan Van Eyck, portrait d’homme au turban, possible auto-portrait, 1433

Une autre formule de la composition qu’Antonello emprunte à l’art flamand c’est la vue de trois quarts, inspirée, sans doute, par les portraits de Jan Van Eyck. Cela va remplacer la vue de profil, typique de la première Renaissance, à son tour héritière de la numismatique romaine.

Le côté théorique de cet emprunt à l’art flamand concerne une nouvelle vision de l’espace pictural. Il s’agit d’établir, dans le tableau, un rapport inédit entre la figure et le fond. En effet, selon la conception italienne (de la Renaissance), ce qui dominait sur le fond c’était incontestablement l’homme.

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En revanche, selon l’élaboration flamande, que Antonello suit dans ce portrait d’homme, c’est l’espace pictural du fond noir, qui se resserre autour de la figure.

Cette figure est d’ailleurs traitée comme un écran, donc froidement comme un objet physique dans l’espace. En même temps, le visage du Condottiere est frappé d’une lumière chaude et orangée, donnant encore plus de force à sa vraisemblance et à son humanité.

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Léonard de Vinci, la Belle Ferronnière, 1490-1495

Antonello parvient ainsi à l’élaboration d’une synthèse heureuse entre la pensée qui traduit l’art italien et celle de l’art flamand, en produisant un modèle de portrait tout à fait inédit dans l’art. Ce prototype servira comme point de départ pour les recherches de plusieurs artistes, entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle, notamment Léonard de Vinci et Raphaël.

Paolo Merloni

« La Vierge de la Victoire » d’Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 6)

Le dernier souffle d’Andrea Mantegna

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En 1457, Andrea Mantegna, qui habitait à Padoue, fut appelé à Mantoue par le marquis Ludovic Gonzague afin de devenir peintre de cour. À la mort de Ludovic, son fils Francesco Gonzague, époux de la princesse Isabella d’Este, devint marquis à son tour et renouvela cette charge à Mantegna. En 1495, Francesco lui commandita ce grand retable pour célébrer la bataille de Fornoue, qui avait eu lieu la même année ; bataille au cours de laquelle le jeune marquis prétendait avoir repoussé les Français envahisseurs. Ce tableau commémoratif une fois achevé, fut acclamé par le peuple de Mantoue en liesse. Les gens, émerveillés, ne pouvaient véritablement pas se lasser de voir une œuvre si digne (« se satiare de vedere si digna opera »).

Le format du tableau est nettement vertical. Un moment de la plus grande importance se déroule sous une grande pergola à forme de niche.

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La Vierge, qui porte une grande robe rouge, est accueillie au centre de cette architecture végétale ; elle est assise sur un trône, posé à sa fois sur un socle en marbre, où figurent Adam et Ève. Son siège, finement décoré, a la forme d’un carré surmonté d’un cercle. De son bras droit allongé et de sa main ouverte, Marie protège le jeune marquis Francesco Gonzague, agenouillé en prière à sa droite, donnant ainsi une preuve irréfutable du partage divin de cette victoire.

De sa main gauche, la Vierge maintient debout l’Enfant Jésus. Celui-ci, tenant dans une main des œillets rouges, bénit de l’autre, lui aussi, le seigneur de Mantoue. Le regard tourné vers le haut comme pour rendre grâce, le marquis s’est fait justement représenter de profil avec ses armes pour évoquer la bataille de Fornoue. Sa représentation est tellement fidèle que, selon les commentaires, la population de Mantoue en était touchée jusqu’aux larmes.

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Derrière le marquis, l’Archange Michel, caractérisé par son épée, et saint Georges, par sa lance cassée, tiennent grand ouvert le manteau sombre de la Vierge. Ce manteau, comme un rideau, abrite le petit saint Jean Baptiste debout, s’adressant à Jésus. Derrière le manteau, qui cache leurs corps, on voit surgir les têtes de saint André portant la croix, et de saint Longin avec son heaume empanaché et sa lance rouges.

Au premier plan, de l’autre côté du socle de marbre, par rapport à la scène-clé de la protection, Sainte Catherine, habillée de blanc, gris, jaune et rouge est à genoux et, fort émue, regarde le marquis qui lui fait face.

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Les saints personnages ainsi que le commanditaire-protagoniste, sont tous insérés dans une imposante niche verticale de forme hémisphérique. Cette « cavité » est constituée par un vert feuillage entrelacé de rameaux comblés de fruits ; elle est percée de grandes baies d’où l’on voit pénétrer un ciel nuageux. Des oiseaux, tels d’autres personnages de la narration, se posent sur les branches vertes. Un « lustre » de corail est suspendu à une coquille à l’extrémité supérieure de la niche, au-dessus de la rosace, faisant partie du trône, d’où se détache la tête de la Vierge. Malgré la verticalité de la scène, on peut y découvrir deux parties qui sont nettement séparées.

La Terre, d’abord, dans la moitié inférieure du tableau, est l’endroit où se déroule la rencontre entre le marquis Francesco, la Vierge et tous les saints. Dans cette composition terrestre, on remarque un sens nouveau de l’horizontalité et aussi le goût de la rencontre affiché par les personnages. Mais la terre représente aussi l’enfer de la guerre et de la bataille.

Le Ciel, ensuite, dans la moitié supérieure, incluant les têtes de la Vierge et de l’Enfant, symbolise le lieu de la paix et de l’abondance, donc le Paradis promis par Dieu. La pergola, avec les branches chargées de fruits, est l’Éden où les oiseaux vivent heureux et, par leurs chants, rendent hommage à la vie.

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Rubens, d’après Léonard de Vinci, La Bataille d’ Anghiari, 1503 

Mais, en vérité, il n’y a pas, ici, d’opposition entre le monde céleste et le monde terrestre, le premier étant la conséquence de l’autre. La Paix n’est pas concevable sans la Guerre. Donc, l’appréciation de l’oeuvre chez le peuple de Mantoue n’aurait pas été si pleine et généralisée sans l’évocation de la victoire de Fornoue dont le marquis était le héros.

L’idée de la guerre est le thème dominant du retable. En effet, on retrouve partout des armes (une épée, deux lances, des armures, des cottes, des cuirasses et des heaumes). Les saints mêmes, qui devraient vivre dans la paix et dans l’Amour de Dieu, sont parfaitement équipés pour la bataille.

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D’ailleurs, le rouge, la couleur dominante du tableau a une double signification. D’une part, dans la liturgie catholique, elle symbolise l’amour divin et la passion du Christ. Notamment, on retrouve le rouge dans les œillets tenus par Jésus, la robe de la Vierge, les attributs des saints, les fruits, les perles. D’autre part, le rubis rouge, à l’intérieur de la rosace, est un symbole païen, la pierre du dieu Mars évoquant la victoire militaire.

Le corail, par son rouge, souligne également cette double lecture. Il va symboliser le « sang de la Gorgone » dans le mythe grec, et la « protection de l’Enfant » dans l’univers chrétien.

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Andrea Mantegna, Le Christ Mort, 1490

Ce grand retable appartient à la dernière période de la production de Mantegna où ses convictions religieuses s’étaient radicalisées suite à la crise produite — juste en 1494, peu de temps avant cette œuvre — par la prédication de Jérôme Savonarole à Florence. Cela avait provoqué un véritable tournant dans ses attitudes spirituelles l’amenant à formuler des « je crois » de plus en plus absolus.

Quant à la « Vierge », dans sa pureté cristalline, et sa rigueur solennelle, elle pourrait signaler, comme le « Christ mort » de Brera de la même époque, une phase régressive de la pensée de Mantegna, caractérisée par la rupture de sa vision classique de l’« histoire ».

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le Corrège, « La Camera della Badessa », couvent de San Paolo, 1519

Mais, en revanche, la composition de la « niche de vert feuillage » représente une nouveauté, étant une anticipation de l’art émilien, notamment du Corrège et du Parmesan, et peut-être des coupoles et des trompe-l’œil du Baroque.

Paolo Merloni

« La cigale c’est l’oral, la fourmi c’est l’écrit »

Un jour on m’a demandé, à brûle pourpoint, d’expliquer – métaphoriquement parlant – le rapport entre l’Italie et la France…

Vaste programme ! Par où commencer ?

J’ai vraiment peur de me perdre dans un océans des considérations à la fois vraies et contradictoires, d’être trop subjective et surtout d’écrire un « traité » quelque peu prolixe…

Pour répondre en partie à cette question, je décide donc de citer le poème de Giovanni Merloni qui s’inspire de la fable de La Fontaine La Cigale et la Fourmi afin de cueillir l’essence de la relation France/Italie : ainsi l’Italie serait l’insouciante cigale oubliant l’arrivée de l’hiver tandis que la France la sage fourmi qui travaille même pendant l’été !

Dans ce cas, la cigale, représente surtout la culture orale alors que la fourmi incarne l’écriture, la réflexion, le support écrit qui survie à travers les siècles. Une relation complexe donc qui nous parle avant tout de mentalités foncièrement différentes et de la problématique de la traduction entre l’expression orale et la forme écrite.

Bonne lecture !

le portrait inconscient

la cigale 740

La cigale, c’est l’orale. La fourmi, c’est l’écrit (2012)

Pays bizarre
que le mien
où, parvenue à la détresse
fort dépourvue, piétinée sans cesse
la langue écrite
rit enfin d’elle-même
quitte à subir avec noblesse
(et soupirs de tristesse)
la violence ancestrale
de la Babel dialectale.
Une bizarre fourmi
que cette langue écrite
devenue aujourd’hui maudite
surchargée de défaites
cette fourmi baroque
pourtant travailleuse
vertueuse et même trop talentueuse
cette fourmi maltraitée
écartée, frustrée face à cette ennemie qui tout avale
elle essaie de se muter en cigale.
Tandis que la langue orale
à force de chanter
danser
bavarder, chuchoter
à tout venant,
parvenue à la richesse
s’en réjouit dans l’ivresse
d’un très bizarre pouvoir.
Cette cigale trop ambitieuse
n’est pas prêteuse
(c’est là son moindre défaut) :
« Que faisiez-vous au temps chaud ? »
« J’écrivais, ne vous déplaise. »
« Vous écriviez ? J’en suis fort aise
et bien, parlez maintenant ! »

Giovanni Merloni

écrit ou proposé par : Giovanni Merloni. Première publication et Dernière modification 23 mai…

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