Le « Condottiere » d’Antonello de Messine (L’atelier de Paolo n. 8)

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Antonello de Messine, artiste charnière entre l’art italien et l’art flamand

Le portrait d’homme dit le « Condottiere » a été exécuté en 1475 par le peintre sicilien Antonello de Messine, lors du séjour de l’artiste à Venise. Il s’agit d’un tableau de très petite taille, mesurant 30 pour 36 cm, universellement reconnu comme œuvre parmi les plus importantes de la collection italienne du Louvre.

Ce portrait présente le buste d’un homme, ayant la tête positionnée de trois quarts et le front partiellement caché par une frange de cheveux bruns. Le nez droit, les yeux couleur noisette froids et distants, il nous regarde attentivement. Sa bouche bien fermée montre une cicatrice. Sa mâchoire ressort proéminente tandis qu’une fossette fend le menton.

Au-dessous d’un chapeau noir se détachant à peine du fond noir, le visage est traité de façon subtile, par un savant clair-obscur. Son costume, noir comme le chapeau, fait entrevoir le bord d’une chemise blanche. Le Condottiere se trouve au-delà d’un petit parapet qui l’encadre en l’éloignant du spectateur. Sur ledit parapet, on distingue une inscription indiquant de façon nette l’identité du peintre : « Antonellus Messaneus me pinxit ».

Certains attributs physiognomoniques de cette figure – regard glacial, forte mâchoire et cicatrice sur la lèvre – confirment de toute évidence qu’il s’agit du portrait d’un homme d’armes. Voilà pourquoi, depuis toujours, ce portrait a été nommé « le Condottiere ».

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Piero della Francesca, portrait de Sigismond Malatesta, 1450

À l’époque, les « condottieri » étaient des chefs d’armée mercenaire, qui gagnaient leur vie en conduisant des campagnes militaires, même en changeant de camp. À Urbino, avait été grand « condottiere » le protecteur du peintre Piero della Francesca, Federico da Montefeltro. À Rimini, son adversaire, Sigismond Malatesta, avait été lui aussi un fameux « condottiere »

D’emblée, on pourrait classer cette peinture parmi les nombreux « portraits de la Renaissance » ayant déjà pour but la représentation efficace de la personne, dans l’exactitude de sa physionomie extérieure. L’originalité de ces portraits, réside aussi dans la révélation psychologique de l’individu, voire une mise à nu de son âme.

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En effet, par delà les thèmes religieux, apparaît un nouveau sujet, digne de la plus grande attention et lié à la « doctrine humaniste » de la Renaissance : l’exaltation de l’individu, l’homme étant placé au centre de l’univers.

En cette conception rentre aussi notre « condottiere », si grâce à Antonello nous pouvons avoir l’impression de connaître son caractère rude ainsi que ses pensées belliqueuses. Cela nous laisse aussi saisir l’âme et l’esprit de « l’homme » qui nous regarde derrière ce parapet.

Donc, du fait que cette figure peinte est une « personne » et que nous aussi nous sommes des personnes, il peut se produire un véritable dialogue, un « colloquium » entre lui et nous.

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Robert Campin, portrait d’une femme, 1430

D’ailleurs, il faut considérer que Antonello de Messine a été influencé aussi par un autre courant artistique provenant du Nord, aussi important que l’art de la Renaissance italienne : l’art flamand. Sicilien d’origine, il a grandi chez le peintre Colantonio Napoletano à Naples. Par rapport à d’autres villes de l’Italie, celle-ci, dominée par les Espagnols et notamment par la famille des Aragon, était intellectuellement ouverte aux autres nations européennes, dont les Flandres.

La leçon de la peinture flamande apprise à Naples se manifeste pour Antonello aussi bien dans la théorie que dans l’application de ses procédés pratiques. Ainsi l’adoption de la peinture à l’huile constitue le grand apport technique d’Antonello de Messine à l’art italien, à travers ses voyages, notamment à Venise.

Cette technique flamande permet un plus grand approfondissement et une meilleure analyse du sujet. En effet, par l’utilisation méthodique des glacis, le portrait va gagner en réalisme et il arrive même, pour la première fois dans la peinture mondiale, à une sorte d’hyperréalisme.

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Jan Van Eyck, portrait d’homme au turban, possible auto-portrait, 1433

Une autre formule de la composition qu’Antonello emprunte à l’art flamand c’est la vue de trois quarts, inspirée, sans doute, par les portraits de Jan Van Eyck. Cela va remplacer la vue de profil, typique de la première Renaissance, à son tour héritière de la numismatique romaine.

Le côté théorique de cet emprunt à l’art flamand concerne une nouvelle vision de l’espace pictural. Il s’agit d’établir, dans le tableau, un rapport inédit entre la figure et le fond. En effet, selon la conception italienne (de la Renaissance), ce qui dominait sur le fond c’était incontestablement l’homme.

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En revanche, selon l’élaboration flamande, que Antonello suit dans ce portrait d’homme, c’est l’espace pictural du fond noir, qui se resserre autour de la figure.

Cette figure est d’ailleurs traitée comme un écran, donc froidement comme un objet physique dans l’espace. En même temps, le visage du Condottiere est frappé d’une lumière chaude et orangée, donnant encore plus de force à sa vraisemblance et à son humanité.

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Léonard de Vinci, la Belle Ferronnière, 1490-1495

Antonello parvient ainsi à l’élaboration d’une synthèse heureuse entre la pensée qui traduit l’art italien et celle de l’art flamand, en produisant un modèle de portrait tout à fait inédit dans l’art. Ce prototype servira comme point de départ pour les recherches de plusieurs artistes, entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle, notamment Léonard de Vinci et Raphaël.

Paolo Merloni

« La Vierge de la Victoire » d’Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 6)

Le dernier souffle d’Andrea Mantegna

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En 1457, Andrea Mantegna, qui habitait à Padoue, fut appelé à Mantoue par le marquis Ludovic Gonzague afin de devenir peintre de cour. À la mort de Ludovic, son fils Francesco Gonzague, époux de la princesse Isabella d’Este, devint marquis à son tour et renouvela cette charge à Mantegna. En 1495, Francesco lui commandita ce grand retable pour célébrer la bataille de Fornoue, qui avait eu lieu la même année ; bataille au cours de laquelle le jeune marquis prétendait avoir repoussé les Français envahisseurs. Ce tableau commémoratif une fois achevé, fut acclamé par le peuple de Mantoue en liesse. Les gens, émerveillés, ne pouvaient véritablement pas se lasser de voir une œuvre si digne (« se satiare de vedere si digna opera »).

Le format du tableau est nettement vertical. Un moment de la plus grande importance se déroule sous une grande pergola à forme de niche.

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La Vierge, qui porte une grande robe rouge, est accueillie au centre de cette architecture végétale ; elle est assise sur un trône, posé à sa fois sur un socle en marbre, où figurent Adam et Ève. Son siège, finement décoré, a la forme d’un carré surmonté d’un cercle. De son bras droit allongé et de sa main ouverte, Marie protège le jeune marquis Francesco Gonzague, agenouillé en prière à sa droite, donnant ainsi une preuve irréfutable du partage divin de cette victoire.

De sa main gauche, la Vierge maintient debout l’Enfant Jésus. Celui-ci, tenant dans une main des œillets rouges, bénit de l’autre, lui aussi, le seigneur de Mantoue. Le regard tourné vers le haut comme pour rendre grâce, le marquis s’est fait justement représenter de profil avec ses armes pour évoquer la bataille de Fornoue. Sa représentation est tellement fidèle que, selon les commentaires, la population de Mantoue en était touchée jusqu’aux larmes.

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Derrière le marquis, l’Archange Michel, caractérisé par son épée, et saint Georges, par sa lance cassée, tiennent grand ouvert le manteau sombre de la Vierge. Ce manteau, comme un rideau, abrite le petit saint Jean Baptiste debout, s’adressant à Jésus. Derrière le manteau, qui cache leurs corps, on voit surgir les têtes de saint André portant la croix, et de saint Longin avec son heaume empanaché et sa lance rouges.

Au premier plan, de l’autre côté du socle de marbre, par rapport à la scène-clé de la protection, Sainte Catherine, habillée de blanc, gris, jaune et rouge est à genoux et, fort émue, regarde le marquis qui lui fait face.

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Les saints personnages ainsi que le commanditaire-protagoniste, sont tous insérés dans une imposante niche verticale de forme hémisphérique. Cette « cavité » est constituée par un vert feuillage entrelacé de rameaux comblés de fruits ; elle est percée de grandes baies d’où l’on voit pénétrer un ciel nuageux. Des oiseaux, tels d’autres personnages de la narration, se posent sur les branches vertes. Un « lustre » de corail est suspendu à une coquille à l’extrémité supérieure de la niche, au-dessus de la rosace, faisant partie du trône, d’où se détache la tête de la Vierge. Malgré la verticalité de la scène, on peut y découvrir deux parties qui sont nettement séparées.

La Terre, d’abord, dans la moitié inférieure du tableau, est l’endroit où se déroule la rencontre entre le marquis Francesco, la Vierge et tous les saints. Dans cette composition terrestre, on remarque un sens nouveau de l’horizontalité et aussi le goût de la rencontre affiché par les personnages. Mais la terre représente aussi l’enfer de la guerre et de la bataille.

Le Ciel, ensuite, dans la moitié supérieure, incluant les têtes de la Vierge et de l’Enfant, symbolise le lieu de la paix et de l’abondance, donc le Paradis promis par Dieu. La pergola, avec les branches chargées de fruits, est l’Éden où les oiseaux vivent heureux et, par leurs chants, rendent hommage à la vie.

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Rubens, d’après Léonard de Vinci, La Bataille d’ Anghiari, 1503 

Mais, en vérité, il n’y a pas, ici, d’opposition entre le monde céleste et le monde terrestre, le premier étant la conséquence de l’autre. La Paix n’est pas concevable sans la Guerre. Donc, l’appréciation de l’oeuvre chez le peuple de Mantoue n’aurait pas été si pleine et généralisée sans l’évocation de la victoire de Fornoue dont le marquis était le héros.

L’idée de la guerre est le thème dominant du retable. En effet, on retrouve partout des armes (une épée, deux lances, des armures, des cottes, des cuirasses et des heaumes). Les saints mêmes, qui devraient vivre dans la paix et dans l’Amour de Dieu, sont parfaitement équipés pour la bataille.

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D’ailleurs, le rouge, la couleur dominante du tableau a une double signification. D’une part, dans la liturgie catholique, elle symbolise l’amour divin et la passion du Christ. Notamment, on retrouve le rouge dans les œillets tenus par Jésus, la robe de la Vierge, les attributs des saints, les fruits, les perles. D’autre part, le rubis rouge, à l’intérieur de la rosace, est un symbole païen, la pierre du dieu Mars évoquant la victoire militaire.

Le corail, par son rouge, souligne également cette double lecture. Il va symboliser le « sang de la Gorgone » dans le mythe grec, et la « protection de l’Enfant » dans l’univers chrétien.

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Andrea Mantegna, Le Christ Mort, 1490

Ce grand retable appartient à la dernière période de la production de Mantegna où ses convictions religieuses s’étaient radicalisées suite à la crise produite — juste en 1494, peu de temps avant cette œuvre — par la prédication de Jérôme Savonarole à Florence. Cela avait provoqué un véritable tournant dans ses attitudes spirituelles l’amenant à formuler des « je crois » de plus en plus absolus.

Quant à la « Vierge », dans sa pureté cristalline, et sa rigueur solennelle, elle pourrait signaler, comme le « Christ mort » de Brera de la même époque, une phase régressive de la pensée de Mantegna, caractérisée par la rupture de sa vision classique de l’« histoire ».

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le Corrège, « La Camera della Badessa », couvent de San Paolo, 1519

Mais, en revanche, la composition de la « niche de vert feuillage » représente une nouveauté, étant une anticipation de l’art émilien, notamment du Corrège et du Parmesan, et peut-être des coupoles et des trompe-l’œil du Baroque.

Paolo Merloni

« Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille » de Sandro Botticelli (L’atelier de Paolo n. 4)

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Sandro Botticelli , le maître des allégories

En 1873, pendant des travaux de rénovation dans la Villa Lemmi, près de Florence, les propriétaires trouvèrent sous le badigeon quelque chose de tout à fait inattendu. Il s’agissait, selon l’antiquaire Birnari tout de suite convoqué, de plusieurs fresques de Sandro Botticelli, le célèbre peintre florentin de la Renaissance.

Il aurait fallu tout laisser à sa place. Malheureusement, l’antiquaire, après avoir acheté l’ensemble des fresques, les détacha si mal, que la moitié d’entre elles furent perdues à jamais. Quant aux fresques rescapées, les critiques d’art de l’époque les qualifièrent de « fantômes », à cause de la précarité de leurs conditions.

Il fallut alors dix ans pour qu’un musée, le Louvre, pût acheter et accueillir deux de ces œuvres. Malgré leur état, ces deux fresques rectangulaires survivantes — qui représentent en vis-à-vis deux jeunes fiancés à la veille de leurs noces — sont parmi les plus belles peintures que la Collection italienne du musée puisse actuellement se vanter de posséder.

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Dans la fresque ci-dessus, on voit sur la gauche quatre femmes, habillées à la grecque et portant des péplums flottants, vert, blanc, orange et violet ainsi que de robes avec des manches bouffantes. Elles avancent pieds nus à la rencontre d’une cinquième femme, installée sur la droite.

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Celle-ci, une jeune fille est habillée par contre de façon moderne. Elle porte une belle robe florentine couleur de pourpre de la fin du quinzième siècle, l’époque de Botticelli. Les quatre femmes se situent toutes dans la partie gauche de la fresque, tandis que la jeune fille occupe presque seule toute la partie droite.

En effet, dans la scène, sur la droite du tableau en bas, on remarque aussi un petit enfant de profil, en train de marcher de droite vers la gauche, chargé de relier entre elles les deux parties de l’œuvre. Si les quatre femmes se balancent dans un mouvement de vague en se regardant l’une l’autre, la demoiselle est immobile, sûre d’elle, le regard bien posé devant elle.

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Les quatre femmes portent aussi de longues chevelures blondes et bouclées et leurs mains souples se lèvent et se baissent doucement. La chevelure de la jeune fille est à demi couverte par un voile, et ses mains rigides tiennent bien devant elle un linge, pour accueillir quelque chose que lui donne la troisième femme de gauche.

Derrière les personnages, il n’y a que de l’enduit blanc. Le sol, en revanche, apparaît peint en bleu foncé.

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De toute évidence, les quatre figures féminines représentent des figures mythologiques, c’est-à-dire les trois Grâces accompagnées par la déesse Vénus, tandis que l’enfant est un petit Cupidon ailé. Par contre, la jeune fille est Giovanna Albizzi de Florence, réellement existée.

En fait, à l’origine de cette fresque, il y a la motivation de la rencontre de personnages réels et mythologiques, avec l’envie de voir représentée symboliquement — dans cette scène-ci tout comme dans la scène jumelle, inscrite dans l’autre fresque — l’union de deux jeunes gens, appartenant à de nobles familles florentines, les Albizzi et les Tornabuoni.

Giovanna Albizzi se trouve transportée donc dans un monde de rêve, irréel et surnaturel à la fois. La scène représente, alors, un rite magique d’initiation. Dans cet univers, les figures allégoriques se sont substituées aux présences réelles.

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Les Grâces, divinités de l’harmonie, sont de bon augure. La déesse Vénus, troisième femme à partir de gauche, représente la figure de référence la plus importante, puisqu’elle condense en elle le Savoir et la Beauté. Dans cette œuvre, Venus est en train de poser un anneau — symbole de l’initiation ainsi que d’une union pour la vie — dans le linge que tient Giovanna. Par ce geste, Vénus devient non seulement un guide précieux pour l’initiée, mais aussi une figure intermédiaire entre les deux mondes, le songe et la réalité.

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Botticelli a peint cette œuvre murale en 1483, quand sa renommée de fresquiste était à son apogée. En effet, à ce moment-là il revenait à Florence de Rome où , appelé par le pape Sixte IV, il avait exécuté de prestigieuses fresques à l’intérieur de la Chapelle Sixtine. Il était là-bas, en compagnie des plus grands peintres de l’époque, tels que le Pérugin, Ghirlandaio et Luca Signorelli.

À cette époque, tout le monde le réclamait. Voilà pourquoi la noble famille Tornabuoni de Florence l’avait sollicité de peindre des décors grandioses pour ce mariage qui devait se célébrer à la campagne, près de la Villa Lemmi.

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Dans cette fresque, comme dans l’autre « Lorenzo Tornabuoni rencontre les Arts Libéraux », on constate un évident saut de qualité dans l’art de Botticelli, se frayant un nouveau chemin, tout à fait inexploré. Dans son langage unique, Botticelli incarne une phase anticonformiste de la Renaissance florentine où l’on va au-delà des contraintes-certitudes traditionnelles liées à la religion, à la perspective, à l’histoire, à la nature.

Cela produira, une désorientation immédiate parmi les artistes florentins contemporains, en train, eux aussi, de rechercher de nouvelles voies. Le « style » de Sandro Botticelli, considéré comme anachronique à cause surtout de ses sujets mythologiques, ne fut pas suivi, au profit de la vision progressiste de Léonard de Vinci et de ses élèves.

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En fait la construction métaphysique qui s’impose dans cette fresque ainsi que dans la plupart des œuvres contemporaines de Botticelli, font référence à la philosophie néo-platonicienne en vogue dans le cercle des Medicis à la même époque : une pensée esthétique, fondée sur le culte de la beauté féminine et de la mythologie antique.

Pourtant, dans cette œuvre récupérée, le décalage dialectique entre la réalité — la figure seule de la jeune Giovanna Albizzi — et le rêve incorporel — les personnages légendaires des Grâces situées dans un au-delà imaginaire où les traits humains deviennent quelque chose d’impalpable (« aliquid incorporeum ») — ajoute une saveur tout à fait originale de modernité.

Paolo Merloni