« La Vierge de la Victoire » d’Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 6)

Le dernier souffle d’Andrea Mantegna

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En 1457, Andrea Mantegna, qui habitait à Padoue, fut appelé à Mantoue par le marquis Ludovic Gonzague afin de devenir peintre de cour. À la mort de Ludovic, son fils Francesco Gonzague, époux de la princesse Isabella d’Este, devint marquis à son tour et renouvela cette charge à Mantegna. En 1495, Francesco lui commandita ce grand retable pour célébrer la bataille de Fornoue, qui avait eu lieu la même année ; bataille au cours de laquelle le jeune marquis prétendait avoir repoussé les Français envahisseurs. Ce tableau commémoratif une fois achevé, fut acclamé par le peuple de Mantoue en liesse. Les gens, émerveillés, ne pouvaient véritablement pas se lasser de voir une œuvre si digne (« se satiare de vedere si digna opera »).

Le format du tableau est nettement vertical. Un moment de la plus grande importance se déroule sous une grande pergola à forme de niche.

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La Vierge, qui porte une grande robe rouge, est accueillie au centre de cette architecture végétale ; elle est assise sur un trône, posé à sa fois sur un socle en marbre, où figurent Adam et Ève. Son siège, finement décoré, a la forme d’un carré surmonté d’un cercle. De son bras droit allongé et de sa main ouverte, Marie protège le jeune marquis Francesco Gonzague, agenouillé en prière à sa droite, donnant ainsi une preuve irréfutable du partage divin de cette victoire.

De sa main gauche, la Vierge maintient debout l’Enfant Jésus. Celui-ci, tenant dans une main des œillets rouges, bénit de l’autre, lui aussi, le seigneur de Mantoue. Le regard tourné vers le haut comme pour rendre grâce, le marquis s’est fait justement représenter de profil avec ses armes pour évoquer la bataille de Fornoue. Sa représentation est tellement fidèle que, selon les commentaires, la population de Mantoue en était touchée jusqu’aux larmes.

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Derrière le marquis, l’Archange Michel, caractérisé par son épée, et saint Georges, par sa lance cassée, tiennent grand ouvert le manteau sombre de la Vierge. Ce manteau, comme un rideau, abrite le petit saint Jean Baptiste debout, s’adressant à Jésus. Derrière le manteau, qui cache leurs corps, on voit surgir les têtes de saint André portant la croix, et de saint Longin avec son heaume empanaché et sa lance rouges.

Au premier plan, de l’autre côté du socle de marbre, par rapport à la scène-clé de la protection, Sainte Catherine, habillée de blanc, gris, jaune et rouge est à genoux et, fort émue, regarde le marquis qui lui fait face.

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Les saints personnages ainsi que le commanditaire-protagoniste, sont tous insérés dans une imposante niche verticale de forme hémisphérique. Cette « cavité » est constituée par un vert feuillage entrelacé de rameaux comblés de fruits ; elle est percée de grandes baies d’où l’on voit pénétrer un ciel nuageux. Des oiseaux, tels d’autres personnages de la narration, se posent sur les branches vertes. Un « lustre » de corail est suspendu à une coquille à l’extrémité supérieure de la niche, au-dessus de la rosace, faisant partie du trône, d’où se détache la tête de la Vierge. Malgré la verticalité de la scène, on peut y découvrir deux parties qui sont nettement séparées.

La Terre, d’abord, dans la moitié inférieure du tableau, est l’endroit où se déroule la rencontre entre le marquis Francesco, la Vierge et tous les saints. Dans cette composition terrestre, on remarque un sens nouveau de l’horizontalité et aussi le goût de la rencontre affiché par les personnages. Mais la terre représente aussi l’enfer de la guerre et de la bataille.

Le Ciel, ensuite, dans la moitié supérieure, incluant les têtes de la Vierge et de l’Enfant, symbolise le lieu de la paix et de l’abondance, donc le Paradis promis par Dieu. La pergola, avec les branches chargées de fruits, est l’Éden où les oiseaux vivent heureux et, par leurs chants, rendent hommage à la vie.

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Rubens, d’après Léonard de Vinci, La Bataille d’ Anghiari, 1503 

Mais, en vérité, il n’y a pas, ici, d’opposition entre le monde céleste et le monde terrestre, le premier étant la conséquence de l’autre. La Paix n’est pas concevable sans la Guerre. Donc, l’appréciation de l’oeuvre chez le peuple de Mantoue n’aurait pas été si pleine et généralisée sans l’évocation de la victoire de Fornoue dont le marquis était le héros.

L’idée de la guerre est le thème dominant du retable. En effet, on retrouve partout des armes (une épée, deux lances, des armures, des cottes, des cuirasses et des heaumes). Les saints mêmes, qui devraient vivre dans la paix et dans l’Amour de Dieu, sont parfaitement équipés pour la bataille.

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D’ailleurs, le rouge, la couleur dominante du tableau a une double signification. D’une part, dans la liturgie catholique, elle symbolise l’amour divin et la passion du Christ. Notamment, on retrouve le rouge dans les œillets tenus par Jésus, la robe de la Vierge, les attributs des saints, les fruits, les perles. D’autre part, le rubis rouge, à l’intérieur de la rosace, est un symbole païen, la pierre du dieu Mars évoquant la victoire militaire.

Le corail, par son rouge, souligne également cette double lecture. Il va symboliser le « sang de la Gorgone » dans le mythe grec, et la « protection de l’Enfant » dans l’univers chrétien.

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Andrea Mantegna, Le Christ Mort, 1490

Ce grand retable appartient à la dernière période de la production de Mantegna où ses convictions religieuses s’étaient radicalisées suite à la crise produite — juste en 1494, peu de temps avant cette œuvre — par la prédication de Jérôme Savonarole à Florence. Cela avait provoqué un véritable tournant dans ses attitudes spirituelles l’amenant à formuler des « je crois » de plus en plus absolus.

Quant à la « Vierge », dans sa pureté cristalline, et sa rigueur solennelle, elle pourrait signaler, comme le « Christ mort » de Brera de la même époque, une phase régressive de la pensée de Mantegna, caractérisée par la rupture de sa vision classique de l’« histoire ».

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le Corrège, « La Camera della Badessa », couvent de San Paolo, 1519

Mais, en revanche, la composition de la « niche de vert feuillage » représente une nouveauté, étant une anticipation de l’art émilien, notamment du Corrège et du Parmesan, et peut-être des coupoles et des trompe-l’œil du Baroque.

Paolo Merloni

« La Crucifixion » de Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 5)

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Andrea Mantegna le génie de l’Histoire 

Ce tableau est la partie centrale de la prédelle du« Retable de San Zeno » peinte pour le maître d’autel de la Basilique de San Zeno à Vérone, entre 1456 et 1460, par le jeune Andrea Mantegna, âgé alors de 29 ans.

On est sur la colline du Golgotha, par une belle journée de soleil. Il y a quelques petits nuages. On est là pour participer, nous aussi, à la Crucifixion du Christ et des deux larrons.

La croix du Christ est au centre de la scène. Elle se détache en haut, dans le ciel d’azur. Sur les côtés du tableau, on retrouve, de biais, les croix des deux larrons, l’une au soleil, l’autre à l’ombre. Le corps du Christ, en position allongée, est d’une beauté sculpturale. En revanche, la position des larrons, se tordant de douleur, souligne leur laideur.

Ces trois croix sont plantées sur des dalles en pierre pleines de fissures et submergées de lumière. Au-dessous des suppliciés, deux groupes très différents, l’un par rapport à l’autre, assistent au spectacle tragique.

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Sur la gauche, la souffrance des amis de Jésus se manifeste. Saint Jean Évangéliste, vu de profil, pleure par de chaudes larmes, les mains en prière sur la poitrine.

À côté de lui, le groupe des Maries forme un seul bloc sculptural constitué par cinq femmes. La Vierge Marie, habillée en noir, est la figure la plus importante de cet ensemble ; soutenue par Marie Madeleine en rouge, et par une autre femme en blanc, elle est sur le point de s’évanouir. Une cinquième femme, au long « péplum » céleste, partage visiblement de la douleur collective.

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Sur le côté droit du tableau et aussi derrière les croix, nous trouvons les ennemis de Jésus, c’est-à-dire plusieurs légionnaires romains différemment affairés.

Trois d’entre eux, assis, sont en train de jouer aux dés sur un bouclier jaune et rouge posé à terre. Ils vont tirer au sort la tunique rouge de Jésus. En même temps, celle-ci se trouve entre les mains des deux soldats debout, l’un barbu, l’autre portant une longue hampe, en train d’évaluer son prix. Peut-être, une véritable dispute sur la possession de la tunique va se déclencher parmi ces légionnaires.

À l’ombre de la colline sombre qui se trouve à droite, deux chevaliers regardent la scène. Placé de face, l’un d’eux, peut-être le chef, un bâton à la main, observe les joueurs. L’autre, de dos, contemple la tête pliée du Christ mourant. En bas dans le tableau, tout devant de la scène, un soldat de profil, armé de lance, referme le plan, en lui ajoutant de la profondeur.

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À l’arrière-plan, une belle colline boisée s’étale. À son sommet, un grand rocher rose et escarpé protège la ville de Jérusalem de la tragédie menaçante. La citadelle, fortifiée par les remparts et douée de tours et minarets, minutieusement décrits, est reliée à l’esplanade du Golgotha, au premier plan, par une route bien visible. On s’aperçoit qu’une lumière éclaire tout ce qui est du côté du Bien, comme les amis de Jésus et le larron pardonné. En revanche, l’ombre s’épaissit sur tout ce qui est du côté du Mal, et notamment certains soldats et le larron mauvais. Le rocher symbolise, par contre, la présence de Dieu, qui assiste d’ailleurs dans plusieurs tableaux de notre peintre aux vicissitudes des hommes.

L’œuvre de Mantegna a fait couler beaucoup d’encre. Nombreux experts d’art, dont Bernard Berenson, ont beaucoup écrit sur la façon de peindre d’Andrea Mantegna. En particulier, ils ont débattu sur l’ « âpreté » de son style.

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En effet, ses personnages sont raides comme des statues, on dirait qu’ils sont faits en pierre.

Si on examine le personnage principal, le Christ, on pourrait penser qu’il est froid et glacial comme le marbre. Ainsi les draperies des autres personnages ne sont pas légères et flottantes comme celles des personnages de Botticelli, par exemple, mais apparaissent fermées et presque métalliques. C’est le cas du manteau brun de Saint-Jean Évangéliste.

De toute évidence, Mantegna a hérité cette dureté surtout de Francesco Squarcione, son premier maître de Padoue. Celui-ci imposait à ses élèves d’atelier de copier constamment des prototypes, c’est-à-dire des sculptures en plâtre, pour les faire avancer dans l’exercice du dessin. C’est ainsi que ses élèves, dont les plus connus sont Marco Zoppo et Mantegna, semblent perdre le naturel du geste pictural, pour acquérir par contre une précision surprenante.

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Toutefois, le vrai centre d’intérêt d’Andrea Mantegna est l’Histoire. D’ailleurs, Padoue, sa première ville d’adoption, était jadis la patrie de Tite Live, le célèbre historien romain qui avait laissé ici une profonde empreinte.

On remarque à ce propos que Mantegna appartenait à un cercle d’humanistes qui débattaient longuement entre eux sur les découvertes d’œuvres littéraires ou artistiques liées à l’antiquité grecque et romaine.

Le sens le plus profond de l’histoire est l’action d’ordonner le temps en conférant une succession bien précise aux évènements du passé. Ce sens se révèle, à côté de la perspective (l’action d’ordonner l’espace), une des idées pivots de la réforme de la Renaissance. Au temps de Mantegna, l’histoire va se substituer à la « chronique » du Moyen Âge qui menait à une vision quotidienne et étroite de la vie.

Dans le récit de notre tableau, le peintre est très précis, il raconte les « faits » liés à la mort du Christ de façon analytique et détaillée. Chaque événement est lié au précédent et au suivant selon une règle de nécessité, un rapport de cause à effet rigide et logique qu’on ne peut pas transgresser.

Ainsi, dans le cas de l’histoire de la tunique du Christ, la narration est serrée et chaque personnage de cette négociation est exactement à sa place « hic et nunc » ( ici et maintenant ).

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Andrea Mantegna « LesTriomphes de César » 1486-1506 

De plus, Mantegna dépasse la mesure. Il devient, en effet, un vrai « archéologue » comme le montre l’exactitude des vêtements portés par les légionnaires romains. Les pièces archéologiques (bas-reliefs, sarcophages, colonnes, arcs, et cetera) qu’il fréquente continûment deviennent donc les modèles pour ses cuirasses, ses casques, ses armes, ses boucliers et les véritables enseignes des soldats.

Dans ce tableau comme en général dans toute l’œuvre de Mantegna, on trouve paradoxalement un conflit. D’une part, on devine l’amour et l’admiration pour la culture et la civilisation romaine, dans sa puissance et son raffinement. D’autre part, on ressent le mépris et la haine portés à l’égard des soldats romains, en raison de leur responsabilité dans la barbare mise à mort de Jésus.

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D’ailleurs, Mantegna aussi est un homme de la Renaissance. Donc ce n’est pas illogique que, selon l’esprit de l’époque, dans sa Crucifixion, la religion et l’histoire deviennent réciproquement l’envers et l’endroit d’une même médaille.

Paolo Merloni

« Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille » de Sandro Botticelli (L’atelier de Paolo n. 4)

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Sandro Botticelli , le maître des allégories

En 1873, pendant des travaux de rénovation dans la Villa Lemmi, près de Florence, les propriétaires trouvèrent sous le badigeon quelque chose de tout à fait inattendu. Il s’agissait, selon l’antiquaire Birnari tout de suite convoqué, de plusieurs fresques de Sandro Botticelli, le célèbre peintre florentin de la Renaissance.

Il aurait fallu tout laisser à sa place. Malheureusement, l’antiquaire, après avoir acheté l’ensemble des fresques, les détacha si mal, que la moitié d’entre elles furent perdues à jamais. Quant aux fresques rescapées, les critiques d’art de l’époque les qualifièrent de « fantômes », à cause de la précarité de leurs conditions.

Il fallut alors dix ans pour qu’un musée, le Louvre, pût acheter et accueillir deux de ces œuvres. Malgré leur état, ces deux fresques rectangulaires survivantes — qui représentent en vis-à-vis deux jeunes fiancés à la veille de leurs noces — sont parmi les plus belles peintures que la Collection italienne du musée puisse actuellement se vanter de posséder.

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Dans la fresque ci-dessus, on voit sur la gauche quatre femmes, habillées à la grecque et portant des péplums flottants, vert, blanc, orange et violet ainsi que de robes avec des manches bouffantes. Elles avancent pieds nus à la rencontre d’une cinquième femme, installée sur la droite.

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Celle-ci, une jeune fille est habillée par contre de façon moderne. Elle porte une belle robe florentine couleur de pourpre de la fin du quinzième siècle, l’époque de Botticelli. Les quatre femmes se situent toutes dans la partie gauche de la fresque, tandis que la jeune fille occupe presque seule toute la partie droite.

En effet, dans la scène, sur la droite du tableau en bas, on remarque aussi un petit enfant de profil, en train de marcher de droite vers la gauche, chargé de relier entre elles les deux parties de l’œuvre. Si les quatre femmes se balancent dans un mouvement de vague en se regardant l’une l’autre, la demoiselle est immobile, sûre d’elle, le regard bien posé devant elle.

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Les quatre femmes portent aussi de longues chevelures blondes et bouclées et leurs mains souples se lèvent et se baissent doucement. La chevelure de la jeune fille est à demi couverte par un voile, et ses mains rigides tiennent bien devant elle un linge, pour accueillir quelque chose que lui donne la troisième femme de gauche.

Derrière les personnages, il n’y a que de l’enduit blanc. Le sol, en revanche, apparaît peint en bleu foncé.

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De toute évidence, les quatre figures féminines représentent des figures mythologiques, c’est-à-dire les trois Grâces accompagnées par la déesse Vénus, tandis que l’enfant est un petit Cupidon ailé. Par contre, la jeune fille est Giovanna Albizzi de Florence, réellement existée.

En fait, à l’origine de cette fresque, il y a la motivation de la rencontre de personnages réels et mythologiques, avec l’envie de voir représentée symboliquement — dans cette scène-ci tout comme dans la scène jumelle, inscrite dans l’autre fresque — l’union de deux jeunes gens, appartenant à de nobles familles florentines, les Albizzi et les Tornabuoni.

Giovanna Albizzi se trouve transportée donc dans un monde de rêve, irréel et surnaturel à la fois. La scène représente, alors, un rite magique d’initiation. Dans cet univers, les figures allégoriques se sont substituées aux présences réelles.

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Les Grâces, divinités de l’harmonie, sont de bon augure. La déesse Vénus, troisième femme à partir de gauche, représente la figure de référence la plus importante, puisqu’elle condense en elle le Savoir et la Beauté. Dans cette œuvre, Venus est en train de poser un anneau — symbole de l’initiation ainsi que d’une union pour la vie — dans le linge que tient Giovanna. Par ce geste, Vénus devient non seulement un guide précieux pour l’initiée, mais aussi une figure intermédiaire entre les deux mondes, le songe et la réalité.

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Botticelli a peint cette œuvre murale en 1483, quand sa renommée de fresquiste était à son apogée. En effet, à ce moment-là il revenait à Florence de Rome où , appelé par le pape Sixte IV, il avait exécuté de prestigieuses fresques à l’intérieur de la Chapelle Sixtine. Il était là-bas, en compagnie des plus grands peintres de l’époque, tels que le Pérugin, Ghirlandaio et Luca Signorelli.

À cette époque, tout le monde le réclamait. Voilà pourquoi la noble famille Tornabuoni de Florence l’avait sollicité de peindre des décors grandioses pour ce mariage qui devait se célébrer à la campagne, près de la Villa Lemmi.

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Dans cette fresque, comme dans l’autre « Lorenzo Tornabuoni rencontre les Arts Libéraux », on constate un évident saut de qualité dans l’art de Botticelli, se frayant un nouveau chemin, tout à fait inexploré. Dans son langage unique, Botticelli incarne une phase anticonformiste de la Renaissance florentine où l’on va au-delà des contraintes-certitudes traditionnelles liées à la religion, à la perspective, à l’histoire, à la nature.

Cela produira, une désorientation immédiate parmi les artistes florentins contemporains, en train, eux aussi, de rechercher de nouvelles voies. Le « style » de Sandro Botticelli, considéré comme anachronique à cause surtout de ses sujets mythologiques, ne fut pas suivi, au profit de la vision progressiste de Léonard de Vinci et de ses élèves.

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En fait la construction métaphysique qui s’impose dans cette fresque ainsi que dans la plupart des œuvres contemporaines de Botticelli, font référence à la philosophie néo-platonicienne en vogue dans le cercle des Medicis à la même époque : une pensée esthétique, fondée sur le culte de la beauté féminine et de la mythologie antique.

Pourtant, dans cette œuvre récupérée, le décalage dialectique entre la réalité — la figure seule de la jeune Giovanna Albizzi — et le rêve incorporel — les personnages légendaires des Grâces situées dans un au-delà imaginaire où les traits humains deviennent quelque chose d’impalpable (« aliquid incorporeum ») — ajoute une saveur tout à fait originale de modernité.

Paolo Merloni 

La « Pala Barbadori » de Filippo Lippi (L’atelier de Paolo n. 3)

 

La découverte de la lumière dans la peinture de Filippo Lippi

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Ce retable, actuellement au Louvre, a été commandé le 8 mars 1437 à Filippo Lippi par les chefs du parti guelfe florentin, selon les volontés testamentaires de Gherardo Barbadori, afin d’orner la chapelle de cette famille dans l’église de Santo Spirito de Florence. Le format du panneau est rectangulaire, mais la partie supérieure est trilobée, en forme de trèfle.

Le tableau appartient au genre traditionnel des Saintes Conversations. Toutefois, dans cette œuvre on assiste à la grande nouveauté de la réunification de la scène dans un seul retable. En effet, auparavant, les personnages sacrés étaient disposés dans différentes parties du même tableau, où d’habitude la Vierge se trouvait au centre du retable tandis que les saints occupaient les volets latéraux. L’action de notre peinture se déroule d’ailleurs à l’intérieur d’une église typique de la Renaissance.

Au premier plan, les deux saints, Frediano et Augustin sont en prière agenouillés sur le sol en marbre. L’un en face de l’autre, ils tiennent de longues crosses et portent d’imposants manteaux, respectivement rouge et vert.

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La Vierge Marie, un peu en retrait, debout sur une marche, se dresse au centre du tableau. Elle est habillée en bleu et rouge. L’expression grave, elle porte dans ses bras l’Enfant Jésus. Celui-ci, à demi couvert par un voile, plonge son regard méditatif sur sa droite.

Un espace vide à la forme arrondie, entre les plis du manteau bleu de la Vierge, suggère son ventre sacré. Peut-être, cette zone, placée au centre de la composition, préfigure symboliquement la naissance de Jésus.

Tout autour des personnages principaux, plusieurs anges portant des lys sont insérés dans la composition avec de petits moines. Leurs visages, toujours de trois quarts, présentent des attitudes pensives ou observatrices.

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On dirait que c’est l’architecture de l’église qui les accueille en leur donnant un rôle important dans la mise en scène. En effet, cette distribution des anges et moines permet de déplacer notre attention de spectateurs vers les côtés du tableau. Nous pouvons ainsi reconnaître dans le moine accoudé sur le côté gauche dans la pénombre, derrière un lambris en forme de flamme, un autoportrait de Filippo Lippi en train de nous observer. Les décors et les lambris sont finement travaillés, jusqu’à peupler toute zone vide du tableau d’ultérieurs personnages inanimés.

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Les deux colonnes encadrant la partie centrale de la composition, en lui donnant un rythme assez harmonique, se référent à l’ancienne façon d’assembler en triptyque. À l’arrière-plan on voit distinctement l’architecture de l’église où l’abside correspond à l’imposant trône de la Vierge. Ce dernier se termine par une grande coquille, la coquille de Saint Jacques, liée selon la tradition à l’événement de la naissance et symbolisant la virginité, la beauté et l’amour.

Le sujet de l’œuvre est tout imprégné des idées novatrices de la Florence de l’époque (1437). On y retrouve ainsi l’influence de peintres comme Masaccio et Fra Angelico ainsi que de sculpteurs tels que Donatello, surtout dans la nouvelle construction de l’appareil perspectif et dans la particulière utilisation de la lumière.

La perspective est une machine pour ordonner l’espace. Elle va créer une impression de profondeur à l’intérieur de l’église. Cet appareil met aussi en valeur les personnages principaux (saints, anges, moines) sur des lignes de fuite convergentes vers un point central situé sur la partie supérieure de la figure de la Vierge, le pivot de la composition.

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La volonté d’organiser l’espace en formes géométriques essentielles, suivant des constructions très symétriques, est évidente. Dans une construction « en éventail », le groupe des deux saints agenouillés et de la Vierge debout forme une grande pyramide, ayant pour sommet la tête auréolée de celle-ci. Les crosses des saints sont, en revanche, un expédient pour contredire la symétrie trop rigide de la composition en mettant en valeur le rôle central de la Vierge.

La lumière de Filippo Lippi n’est pas le résultat d’une vision ascétique et surnaturelle, comme dans l’oeuvre de Fra Angelico. Elle ressent beaucoup de sa construction assez théorique et rationnelle. L’appareil perspectif se transforme d’ailleurs en structure fort propice à la captation de la lumière où même les visages et les tissus des personnages en perspective deviennent des écrans où la lumière frappe et se diffuse.

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De plus, dans cette œuvre, on distingue deux sources de lumière différentes et opposées éclairant l’événement : l’une derrière le spectateur, l’autre au côté droit de la Vierge. De ce fait, les visages, les draperies et les objets, ainsi captés, ne résultent pas violemment sculptés, mais doucement modelés et diffuses.

Cet effet de douce vibration lumineuse qui se diffuse alors, de corps en corps et d’objet en objet, en suivant les lignes perspectives, fait ressortir la grande innovation de Filippo Lippi. Ce dernier, en effet, prêtre carme, mais grand admirateur de la beauté féminine, assure le lien, à Florence, entre la vieille garde des premiers rénovateurs, comme Masaccio, et la nouvelle génération de la « crise des valeurs » ayant pour champion Sandro Botticelli.

Paolo Merloni

« La Bataille de San Romano » de Paolo Uccello (L’atelier de Paolo n. 2)

 Le rôle de la perspective dans la peinture de Paolo Uccello 

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Paolo Uccello, peintre florentin, peint la Bataille de San Romano en 1456, pour évoquer l’un parmi les nombreux épisodes de combat opposant les deux villes de Sienne et Florence, éternelles rivales.

Cette échauffourée a été racontée en une série de trois tableaux de format identique. Ceux-ci étaient situés à l’origine au Palais des Médicis, à Florence, l’un à côté de l’autre, dans une pièce appelée « la chambre de Laurent ». Actuellement, ils ont été dispersés dans trois musées : la National Gallery (Londres), les Offices (Florence), et le Louvre (Paris).

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Le tableau de Londres donne à voir l’assaut téméraire du capitaine florentin Niccolò de Tolentino contre l’armée siennoise qui comptait un plus grand nombre de guerriers. Ensuite, l’œuvre de Florence représente le point culminant de la bataille avec Bernardino de la Ciarda, le chef siennois, désarçonné. Mais c’est le troisième tableau, celui de Paris, qui nous intéresse, racontant la contre-attaque du florentin Micheletto de Cotignola et de ses hommes. Cette intervention aurait pu entraîner la victoire des Florentins. Mais en effet, après huit heures d’un combat acharné, ceux-ci renoncent à poursuivre les ennemis. Au coucher de soleil du dimanche 1er juin 1432, la bataille de San Romano se termine donc sans vainqueurs ni vaincus.

Dans la mêlée, représentée dans le tableau du Louvre, plusieurs chevaliers, la lance à la main, sont en train de se battre. Ils portent des grosses armures et des lourds heaumes empanachés, à peine ouverts pour laisser entrevoir les yeux. Leurs chevaux de profil ou en raccourci sont peints en blanc et en brun, et sont bien bardés pour la guerre. Derrière eux en bas on aperçoit des écuyers, les jambes aux chausses rouges, noires et blanches, suivant à pied leurs chevaliers.

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Micheletto de Cotignola se trouve au milieu de la rixe, son cheval noir se cabre vers nous, et son regard à peine esquissé se pose sur sa gauche. En effet, il est presque le seul personnage du tableau dont on peut voir le visage. Il porte également un grand bonnet symbolisant son rôle de chef. Sur son côté droit, un trompettiste sonne l’assaut.

On distingue différents drapeaux, parmi les lances des combattants. Celui de Sienne blanc et noir, tandis que le drapeau blanc et rouge auprès du trompettiste appartient à Florence.

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Le thème du tableau ressemble à une mise en scène d’un tournoi du Moyen Âge, la représentation d’un manège affolé et chaotique où les combattants se mélangent les uns les autres. Mais, en réalité, le véritable sujet de cette œuvre se situe ailleurs.

Il s’agit, en effet, d’une simple étude de la perspective du maître Paolo Uccello, bâtie sur une grande échelle. C’est une œuvre d’une extrême virtuosité, qui peut bien se réclamer de la Renaissance, révélant une force nouvelle dans l’expérimentation de la création artistique. Dans cette composition, tout entre strictement dans le plan perspectif, où chaque objet est étudié afin de donner un effet de profondeur.

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C’est le cas par exemple de la position de travers du cheval blanc ou du « mazzocchio » de l’écuyer, bonnet de forme circulaire dessiné en damier.

Dans cette construction extrêmement élaborée, les êtres vivants perdent leurs « âmes » pour devenir de simples objets : les chevaliers, dans leurs cuirasses, se révèlent tels des automates rigides et embarrassés tandis que leurs montures apparaissent, par conséquent, comme de formes géométriques abstraites en train de se déplacer, raides, sur le champ de bataille.

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L’envergure révolutionnaire de Paolo Uccello, malgré ces incohérences, peut être mise en parallèle avec l’œuvre de son grand contemporain, Piero de la Francesca. Notamment, ce qui nous intéresse plus particulièrement c’est l’épisode la « Bataille entre Heraclius et Chosroes » que ce maître raconte dans la « Légende de la vraie Croix » d’Arezzo. Cet autre récit de guerre, daté de 1460, soulève, en effet, les mêmes problèmes, par rapport à la perspective et à l’étude mathématique de l’espace, que la Bataille de San Romano.

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En effet, si Piero della Francesca est doué d’une capacité d’organiser l’espace de manière rationnelle encore plus subtile que Paolo Uccello, ses personnages aussi, même s’ils sont mieux proportionnés, nous apparaissent quand même bloqués et immobiles. Ils ont le même esprit que les « automates » de Paolo Uccello. Ces analogies nous donnent à réfléchir. Probablement, à l’époque, vers la moitié du quinzième siècle, la recherche autour des nouvelles formes de représentation, comme le rendu du mouvement des corps en perspective, n’était pas encore arrivée à son aboutissement.

À cette époque — « le Quattrocento » —, chaque peintre a son propre domaine. Vis-à-vis d’Andrea Mantegna qui préfère l’histoire, Giovanni Bellini qui aime la nature et Cosmè Tura qui s’intéresse surtout à la religion, Paolo Uccello et Piero della Francesca, se caractérisent notamment pour leur recherche sur l’espace et la perspective.

 Paolo Merloni

« Le Couronnement de la Vierge » de Fra Angelico (L’atelier de Paolo n. 1)

Fra Angelico, précurseur de la Renaissance

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Guidolino di Piero, dit Fra Angelico, était un peintre et moine florentin de l’ordre des Dominicains, mais aux idées très modernes. En effet, s’il était l’élève de Lorenzo Monaco, un autre peintre-moine, encore enfermé sur un style gothique, il subissait pourtant la fascination de Masaccio plus laïc et dont la pensée rénovatrice faisait de lui le premier peintre de la Renaissance florentine. En 1435, à l’époque de notre tableau, Fra Angelico était âgé de quarante ans tandis que Masaccio était déjà mort, très jeune, depuis sept ans.

Ce retable, actuellement au Louvre, était jadis placé sur un des trois autels de l’église de Saint Dominique. Celle-ci faisait partie d’un couvent où Fra Angelico vivait, situé entre la colline de Fiesole et les faubourgs de Florence. Le format du tableau correspond à la forme d’un grand carré ayant au-dessus un petit trapèze.

L’épisode du tableau se situe au Paradis, où, dans une célébration sacrée, on assiste au Couronnement de la Vierge Marie, juste après son Assomption au ciel. Un grand escalier vertigineux, composé de neuf marches en marbres colorés, forme une pyramide qui aboutit à la figure assise du Christ.

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L’action, qui se déroule entre la Vierge agenouillée et couronnée et le Christ assis et en train de la couronner, se déroule dans l’endroit le plus important du tableau, qui n’est pourtant pas son centre effectif. On peut, en effet, placer un point de fuite, où convergent toutes les droites de la composition pyramidale, entre les genoux du Christ, c’est-à-dire dans la partie supérieure du tableau.

 La construction géométrique de l’espace se base donc sur une étude perspective très soignée et courageuse pour l’époque. Elle permet de penser que Fra Angelico était bien au courant des nouvelles théories en vogue à Florence à ce moment-là.

Pourtant, seule architecture présente, demeure un ciborium à demi ouvert, aux petites colonnes torses. En effet, celui-ci tout en protégeant l’événement du couronnement témoigne du style gothique, pas encore revoulu.

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Une foule de saints et d’anges entoure le couple divin. L’attroupement tient compte des proportions des personnages. Les plus grands au premier rang de la scène sont peints de dos ou de profil, un seul de face, mais ils sont tous debout. Les autres rapetissent de plus en plus sur le second plan à droite et à gauche de l’escalier.

Parmi les saints, à droite du couple divin, le spectateur peut reconnaître saint Gilles, le premier au centre, saint Nicolas de Bari, au manteau historié, saint François, saint Bernard de Clairvaux, saint Thomas d’Aquin, qui se tourne vers nous indiquant du doigt la scène, saint Dominique, saint Jean évangéliste, saint Pierre. Fra Angelico, en peignant Thomas en train de s’adresser au spectateur, a suivi les indications de l’architecte et théoricien Léon Baptiste Alberti. C’est de cette manière que celui-ci, dans son essai « De pictura » (1435), recommandait d’impliquer le public dans l’événement religieux représenté.

Parmi les saintes à gauche, on reconnait la première sainte Marie Madeleine avec sa typique robe rouge et la burette, puis sainte Catherine d’Alexandrie avec sa roue, sainte Agnès avec son agneau et encore d’autres saintes. Plus haut on distingue saint Laurent avec le gril, saint Etienne et saint Jacques Majeur. Effectivement, on remarque que chaque saint est décrit par un objet le caractérisant, quelquefois évoquant son martyre.

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Un de ces objets, la burette dans la main gauche de la Madeleine, est un expédient pour donner un effet perspectif. Elle se matérialise sur un deuxième point de fuite, sur la même droite verticale de celui dont on a parlé avant, où convergent toutes les droites du premier plan. C’est ainsi que le dallage en faïence est mis en perspective. L’abandon du fond doré en faveur d’un ciel d’azur est un autre signe des temps. Mais l’emploi à profusion de l’or, typique de l’art byzantin, reste dans les auréoles et dans les chevelures des saints et des anges, dans les draperies et aussi dans l’intérieur de la niche qui abrite Jésus et la Vierge Marie.

La diffusion de la lumière constitue dans toutes les œuvres de Fra Angelico une métaphore de la puissance divine. Dans notre tableau, une lumière de midi baigne toutes choses, car Dieu est présent partout. Les volumes des personnages et des objets sont bien modelés et se relient à la tradition florentine de Giotto. La palette, en revanche, aux couleurs tendres et pures est plus proche de Simone Martini et de l’art siennois. En effet, l’azur et le rose apparaissent les couleurs dominantes.

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La prédelle, véritable initiatrice des bandes dessinées, raconte en sept épisodes la vie de saint Dominique. Le rêve d’Innocent III, l’Apparition à Dominique des saints Pierre et Paul, la résurrection de Napoléon Orsini, le Christ sortant du tombeau, la Discussion de saint Dominique, saint Dominique et ses compagnons, la Mort de saint Dominique.

Une alternance de pleins et de vides rend le récit plus vivant. L’étude plastique de l’architecture et l’invention de nouveaux effets perspectifs sont le pivot de cette narration picturale. Dans cette prédelle Fra Angelico emprunte le style populaire à l’école siennoise et notamment au Sassetta, son contemporain.

Paolo Merloni

Parallèle entre deux musées : le Louvre et le Jacquemart-André.

Bonjour à tous,

Je vous invite à découvrir les visites guidées proposées par Paolo Merloni, artiste peintre et guide free-lance, respectivement aux musées du Louvre et Jacquemart-André. Il s’agit d’un véritable parallèle entre les deux musées : d’une part, l’ensemble des peintures italiennes présentes au Louvre (de la Renaissance au Baroque) et, de l’autre, la collection permanente du musée Jacquemart-André au style très varié. Dans son décor d’Hôtel Particulier Liberty, le musée accueille, en effet, tant les peintres français du XVIIIe siècle, les peintres flamands et l’art italien du XVIe /XVIIe siècle (Paolo Uccello, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli etc.) et du XVIIIe (Francesco Guardi et Canaletto).

Paolo Merloni avec son savoir-faire et sa passion pour l’art vous fera parcourir les relations intimes et complexes qui subsistent entre chaque tableau de la même période. L’accent sera tout particulièrement posé sur une étude approfondie et personnalisée de l’art italien. En effet, aux origines italiennes, Paolo allie une robuste expérience artistique : un diplôme en arts plastiques (spécialisation peinture) à l’Académie des Beaux Arts de Rome en 2004 et une formation à l’enseignement de l’histoire de l’art auprès du cours biennal CO.B.A. en 2006. Il a également à son actif des précédentes expériences professionnelles en tant qu’acteur, élément qui lui permet de mettre en relation son bagage de connaissances avec une présence corporelle et gestuelle qui lui est propre.

Paolo Merloni s’est installé à Paris en 2008. Depuis sa permanence en France il est devenu bilingue Italien/ Français (accent oblige !) et il peut présenter la collection du musée du Louvre dans les deux langues (pour ceux qui seraient intéressés par une visite guidée en italien).

Pour plus d’infos :

Rendez-vous dans l’atelier de Paolo et bonne vision…