La « Pietà » Roverella de Cosmé Tura (L’atelier de Paolo n. 7)

001 tura_roverella_ideal - 180La lunette demi-circulaire avec La Pietà du peintre ferrarais Cosmé Tura, faisait partie à l’origine d’un polyptyque – à présent démonté et dispersé dans plusieurs musées du monde — qui ornait jadis la chapelle de la famille Roverella (1) dans l’église San Giorgio fuori le mura de Ferrare, appartenant aux bénédictins de Monte Oliveto (les Olivétains). Cette lunette, jadis au sommet de ce polyptyque, est conservée au Musée du Louvre de Paris, tandis que :

— le retable central montrant une Madone avec des anges est aujourd’hui à la National Gallery de Londres ;

— le volet de gauche représentant Saint Pierre et Saint Georges avec Lorenzo Roverella agenouillé frappant à la porte du Paradis est presque détruit et ce qui reste est à la Fine Arts Gallery de San Diego ;

— le volet de droite désignant Niccolò Roverella avec les saints Maurélius et Paul se trouve à la Galleria Colonna de Rome.

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Cosmè Tura, un peintre au croisement de plusieurs styles

Il s’agit d’une scène d’une atroce douleur qui se déroule après la mort du Christ. Elle a lieu quand son corps vient d’être déposé de la Croix, et tous ses amis et disciples peuvent enfin le pleurer.

Un groupe nombreux de saints auréolés entoure en demi-cercle les deux personnages principaux, le Christ mort et la Vierge Marie. Presque tous assis, ils portent de lourds manteaux verts, rouges et bruns. Leur souffrance pour la mort du Christ s’exprime par des attitudes différentes.

Sur le côté gauche, une sainte, les mains et la bouche ouvertes, exprime son étonnement. Une autre près d’elle est en prière, les yeux baissés. Un troisième saint, debout, lève les bras et les mains au ciel.

Sur le côté droit, un autre saint tenant d’une main le bras du Christ et appuyant la tête sur l’autre nous regarde de façon interrogative.

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Une autre sainte se tourne de côté comme si elle ne voulait pas regarder le visage du Christ mort à côté d’elle. En fait, elle fixe sa main sans vie. Un dernier saint montre le Christ d’un geste théâtral.

Tout au centre de la scène, la Vierge Marie, représentée à son âge réel, tient sur ses genoux le corps inanimé du Christ comme s’il était encore son enfant.

Ce corps divin est tordu et désarticulé. Les bras ouverts et inertes tenus par la Vierge et les saints, rappelant les bras de la Croix, forment une grande ligne horizontale qui traverse toute la scène peinte.

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Au bout d’une analyse attentive de cette scène, notamment de la figure du saint désespéré, celui qui tient de sa main le bras de Jésus qu’on a déjà rencontré à l’extrême droit du tableau, on est amenés à dire qu’il ne s’interroge pas sur le phénomène de la mort d’un homme quelconque, mais sur le mystère de la mort d’un Dieu.

À partir du constat de l’existence d’une recherche assez singulière — où l’attention de l’artiste se penche sur le drame humain et en même temps sur le sentiment religieux dans la représentation de la divinité —, une série d’observations révèlent l’extrême originalité de l’œuvre de Cosmé Tura. Par exemple, la description minutieuse de la poitrine du Christ dans cette lunette fait ressortir une beauté idéale, qui ne peut appartenir qu’à un Dieu sur terre, tandis que la représentation de ses jambes croisées abandonnée au hasard donne l’idée du désordre et d’une mort tout à fait humaine.

D’ailleurs, les figures semblent être comprimées dans l’espace étroit et suffocant de la lunette où le fond sombre, presque noir, concourt à rendre encore plus irrespirable l’atmosphère de la déposition.

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Dans cette pénombre, la lumière hésite seulement sur le corps glacial et flottant du Christ et sur la carnation du visage et de la main gauche de la Vierge posée sous son aisselle, tandis que les visages et les mains des autres personnages sont représentés en palpable clair-obscur.

Dans la composition, en revanche, on remarque un certain rythme musical qui passe à travers les regards, les mains, les positions des personnages, comme le refrain d’une chanson tragique.

Les vêtements des personnages, où s’enfonce l’ombre, présentent des plis ; ils ressemblent beaucoup aux tissus raides peints par Andrea Mantegna. En effet, ils adhèrent aux corps prenant l’aspect d’une étoffe mouillée.

Derrière les figures, sur la gauche, on devine la moulure de la voûte hémisphérique de la lunette. Elle est le seul élément architectural donnant l’idée de la perspective dans cette narration en peinture. Par ailleurs, on peut noter que les personnages sont placés sur un sol en damier en harmonie avec l’élément architectural.

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Michel-Ange, la Pietà Vaticane, 1498-1499

L’iconographie de cette « Pietà » n’appartient pas à la tradition italienne, qui aime plutôt, dans l’histoire de la mort du Christ, les épisodes de la Déposition de la Croix ou le « Compianto » sur le Christ mort, ou la mise au Tombeau. Elle s’inspire directement aux usages de l’art de l’Europe du Nord qui l’utilisait depuis le Moyen Âge.

En effet, la représentation de ce dernier déchirant dialogue intime entre une mère et son fils sur le modèle de Tura, inspirera plusieurs artistes italiens, dont le plus connu est certainement le Florentin Michel-Ange.

Celui-ci représentera la Vierge Marie, dans la « Pietà Vaticana » (en 1499), comme une jeune femme idéalisée empruntant les mots de Dante : « Vergine madre figlia del tuo figlio » (Vierge, mère, fille de ton fils).

Cosmé Tura et Michel-Ange ont en commun l’idée d’un art transcendant, c’est-à-dire d’une peinture ou sculpture qui à partir de la matière terrestre cherche l’élévation divine tandis que la divinité s’immatérialisant.

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Piero della Francesca, La Résurrection, 1463-1465

Mais l’œuvre de Tura reflète d’une façon particulière la pensée esthétique de la ville de Ferrare où il était né en 1430. Parmi les nombreux styles picturaux qui s’étaient croisés et mêlés dans ce contexte, deux exemples ont été particulièrement importants pour son évolution artistique.

Piero della Francesca, provenant d’Urbin, avait été le premier à séjourner ici en 1449 en y laissant une trace de son « grand style » à travers la force sculpturale de ses figures à la perfection cristalline.

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Andrea Mantegna, Ecce Homo, 1500

Plus tard, les échos de l’œuvre du peintre padouan Andrea Mantegna avaient sollicité, en revanche, l’intérêt pour le domaine du minéral, du métallique et du fantastique ainsi que du pathétique et de l’insolite. Cela avait amené une vision originale, problématique voire « expressionniste » de la peinture.

Jamais un enchevêtrement entre deux courants artistiques aussi différents n’avait été plus complexe. D’ailleurs à Ferrare on devait se confronter à un troisième élément, c’est-à-dire aux suites d’un Moyen Âge pas encore révolu.

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Cosmé Tura, Figure allégorique, 1455-1463

On retrouve cela, par exemple, dans la pratique de l’alchimie, dont Cosmé Tura était, lui aussi, un fin connaisseur.

Voilà une possible explication des sources plus évidentes du style tout à fait original et parfois inquiétant de ce peintre, qui en fait va au-delà de la vision classique de ses maîtres et aussi des limites de la peinture gothique pour atteindre des œuvres d’une modernité absolue, comme cette « Pietà » Roverella qui ouvre sans doute la voie non seulement à Michel Ange, mais aussi à l’imminente révolution maniériste.

Voilà pourquoi Ferrare a été considérée, justement en raison de l’anticonformisme de son peintre majeur, comme l’anti-Florence de l’époque !

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Rosso Fiorentino , Le Christ mort soutenu par deux anges, 1525-1526

Tous les traits qui anticipent le Maniérisme, on les constate, aussi bien dans la ligne serpentine de la figure du Christ, que dans le manque d’un espace physique réel. En effet, ce sont l’homme et sa douleur, qui dominent, seuls et incontestés, dans ce lieu obscur.

Cette lunette de Tura, qui est placée, comme on vient de dire, au sommet du polyptyque Roverella, représente alors, par son style hybride et tout à fait particulier dans l’histoire de l’art, un vrai « sommet », un point culminant de la peinture italienne de son époque.

Paolo Merloni

 

(1) Lorenzo Roverella était l’évêque de Ferrara et Niccolò son frère général de l’ordre des Olivétains et prieure de l’église San Giorgio.

La présence de Lorenzo frappant à la porte du Paradis, sur le volet de gauche, révélant sa mort, indique l’année de la réalisation du retable, en 1474.

 

 

« La Crucifixion » de Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 5)

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Andrea Mantegna le génie de l’Histoire 

Ce tableau est la partie centrale de la prédelle du« Retable de San Zeno » peinte pour le maître d’autel de la Basilique de San Zeno à Vérone, entre 1456 et 1460, par le jeune Andrea Mantegna, âgé alors de 29 ans.

On est sur la colline du Golgotha, par une belle journée de soleil. Il y a quelques petits nuages. On est là pour participer, nous aussi, à la Crucifixion du Christ et des deux larrons.

La croix du Christ est au centre de la scène. Elle se détache en haut, dans le ciel d’azur. Sur les côtés du tableau, on retrouve, de biais, les croix des deux larrons, l’une au soleil, l’autre à l’ombre. Le corps du Christ, en position allongée, est d’une beauté sculpturale. En revanche, la position des larrons, se tordant de douleur, souligne leur laideur.

Ces trois croix sont plantées sur des dalles en pierre pleines de fissures et submergées de lumière. Au-dessous des suppliciés, deux groupes très différents, l’un par rapport à l’autre, assistent au spectacle tragique.

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Sur la gauche, la souffrance des amis de Jésus se manifeste. Saint Jean Évangéliste, vu de profil, pleure par de chaudes larmes, les mains en prière sur la poitrine.

À côté de lui, le groupe des Maries forme un seul bloc sculptural constitué par cinq femmes. La Vierge Marie, habillée en noir, est la figure la plus importante de cet ensemble ; soutenue par Marie Madeleine en rouge, et par une autre femme en blanc, elle est sur le point de s’évanouir. Une cinquième femme, au long « péplum » céleste, partage visiblement de la douleur collective.

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Sur le côté droit du tableau et aussi derrière les croix, nous trouvons les ennemis de Jésus, c’est-à-dire plusieurs légionnaires romains différemment affairés.

Trois d’entre eux, assis, sont en train de jouer aux dés sur un bouclier jaune et rouge posé à terre. Ils vont tirer au sort la tunique rouge de Jésus. En même temps, celle-ci se trouve entre les mains des deux soldats debout, l’un barbu, l’autre portant une longue hampe, en train d’évaluer son prix. Peut-être, une véritable dispute sur la possession de la tunique va se déclencher parmi ces légionnaires.

À l’ombre de la colline sombre qui se trouve à droite, deux chevaliers regardent la scène. Placé de face, l’un d’eux, peut-être le chef, un bâton à la main, observe les joueurs. L’autre, de dos, contemple la tête pliée du Christ mourant. En bas dans le tableau, tout devant de la scène, un soldat de profil, armé de lance, referme le plan, en lui ajoutant de la profondeur.

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À l’arrière-plan, une belle colline boisée s’étale. À son sommet, un grand rocher rose et escarpé protège la ville de Jérusalem de la tragédie menaçante. La citadelle, fortifiée par les remparts et douée de tours et minarets, minutieusement décrits, est reliée à l’esplanade du Golgotha, au premier plan, par une route bien visible. On s’aperçoit qu’une lumière éclaire tout ce qui est du côté du Bien, comme les amis de Jésus et le larron pardonné. En revanche, l’ombre s’épaissit sur tout ce qui est du côté du Mal, et notamment certains soldats et le larron mauvais. Le rocher symbolise, par contre, la présence de Dieu, qui assiste d’ailleurs dans plusieurs tableaux de notre peintre aux vicissitudes des hommes.

L’œuvre de Mantegna a fait couler beaucoup d’encre. Nombreux experts d’art, dont Bernard Berenson, ont beaucoup écrit sur la façon de peindre d’Andrea Mantegna. En particulier, ils ont débattu sur l’ « âpreté » de son style.

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En effet, ses personnages sont raides comme des statues, on dirait qu’ils sont faits en pierre.

Si on examine le personnage principal, le Christ, on pourrait penser qu’il est froid et glacial comme le marbre. Ainsi les draperies des autres personnages ne sont pas légères et flottantes comme celles des personnages de Botticelli, par exemple, mais apparaissent fermées et presque métalliques. C’est le cas du manteau brun de Saint-Jean Évangéliste.

De toute évidence, Mantegna a hérité cette dureté surtout de Francesco Squarcione, son premier maître de Padoue. Celui-ci imposait à ses élèves d’atelier de copier constamment des prototypes, c’est-à-dire des sculptures en plâtre, pour les faire avancer dans l’exercice du dessin. C’est ainsi que ses élèves, dont les plus connus sont Marco Zoppo et Mantegna, semblent perdre le naturel du geste pictural, pour acquérir par contre une précision surprenante.

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Toutefois, le vrai centre d’intérêt d’Andrea Mantegna est l’Histoire. D’ailleurs, Padoue, sa première ville d’adoption, était jadis la patrie de Tite Live, le célèbre historien romain qui avait laissé ici une profonde empreinte.

On remarque à ce propos que Mantegna appartenait à un cercle d’humanistes qui débattaient longuement entre eux sur les découvertes d’œuvres littéraires ou artistiques liées à l’antiquité grecque et romaine.

Le sens le plus profond de l’histoire est l’action d’ordonner le temps en conférant une succession bien précise aux évènements du passé. Ce sens se révèle, à côté de la perspective (l’action d’ordonner l’espace), une des idées pivots de la réforme de la Renaissance. Au temps de Mantegna, l’histoire va se substituer à la « chronique » du Moyen Âge qui menait à une vision quotidienne et étroite de la vie.

Dans le récit de notre tableau, le peintre est très précis, il raconte les « faits » liés à la mort du Christ de façon analytique et détaillée. Chaque événement est lié au précédent et au suivant selon une règle de nécessité, un rapport de cause à effet rigide et logique qu’on ne peut pas transgresser.

Ainsi, dans le cas de l’histoire de la tunique du Christ, la narration est serrée et chaque personnage de cette négociation est exactement à sa place « hic et nunc » ( ici et maintenant ).

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Andrea Mantegna « LesTriomphes de César » 1486-1506 

De plus, Mantegna dépasse la mesure. Il devient, en effet, un vrai « archéologue » comme le montre l’exactitude des vêtements portés par les légionnaires romains. Les pièces archéologiques (bas-reliefs, sarcophages, colonnes, arcs, et cetera) qu’il fréquente continûment deviennent donc les modèles pour ses cuirasses, ses casques, ses armes, ses boucliers et les véritables enseignes des soldats.

Dans ce tableau comme en général dans toute l’œuvre de Mantegna, on trouve paradoxalement un conflit. D’une part, on devine l’amour et l’admiration pour la culture et la civilisation romaine, dans sa puissance et son raffinement. D’autre part, on ressent le mépris et la haine portés à l’égard des soldats romains, en raison de leur responsabilité dans la barbare mise à mort de Jésus.

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D’ailleurs, Mantegna aussi est un homme de la Renaissance. Donc ce n’est pas illogique que, selon l’esprit de l’époque, dans sa Crucifixion, la religion et l’histoire deviennent réciproquement l’envers et l’endroit d’une même médaille.

Paolo Merloni