La « Pala Barbadori » de Filippo Lippi (L’atelier de Paolo n. 3)

 

La découverte de la lumière dans la peinture de Filippo Lippi

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Ce retable, actuellement au Louvre, a été commandé le 8 mars 1437 à Filippo Lippi par les chefs du parti guelfe florentin, selon les volontés testamentaires de Gherardo Barbadori, afin d’orner la chapelle de cette famille dans l’église de Santo Spirito de Florence. Le format du panneau est rectangulaire, mais la partie supérieure est trilobée, en forme de trèfle.

Le tableau appartient au genre traditionnel des Saintes Conversations. Toutefois, dans cette œuvre on assiste à la grande nouveauté de la réunification de la scène dans un seul retable. En effet, auparavant, les personnages sacrés étaient disposés dans différentes parties du même tableau, où d’habitude la Vierge se trouvait au centre du retable tandis que les saints occupaient les volets latéraux. L’action de notre peinture se déroule d’ailleurs à l’intérieur d’une église typique de la Renaissance.

Au premier plan, les deux saints, Frediano et Augustin sont en prière agenouillés sur le sol en marbre. L’un en face de l’autre, ils tiennent de longues crosses et portent d’imposants manteaux, respectivement rouge et vert.

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La Vierge Marie, un peu en retrait, debout sur une marche, se dresse au centre du tableau. Elle est habillée en bleu et rouge. L’expression grave, elle porte dans ses bras l’Enfant Jésus. Celui-ci, à demi couvert par un voile, plonge son regard méditatif sur sa droite.

Un espace vide à la forme arrondie, entre les plis du manteau bleu de la Vierge, suggère son ventre sacré. Peut-être, cette zone, placée au centre de la composition, préfigure symboliquement la naissance de Jésus.

Tout autour des personnages principaux, plusieurs anges portant des lys sont insérés dans la composition avec de petits moines. Leurs visages, toujours de trois quarts, présentent des attitudes pensives ou observatrices.

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On dirait que c’est l’architecture de l’église qui les accueille en leur donnant un rôle important dans la mise en scène. En effet, cette distribution des anges et moines permet de déplacer notre attention de spectateurs vers les côtés du tableau. Nous pouvons ainsi reconnaître dans le moine accoudé sur le côté gauche dans la pénombre, derrière un lambris en forme de flamme, un autoportrait de Filippo Lippi en train de nous observer. Les décors et les lambris sont finement travaillés, jusqu’à peupler toute zone vide du tableau d’ultérieurs personnages inanimés.

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Les deux colonnes encadrant la partie centrale de la composition, en lui donnant un rythme assez harmonique, se référent à l’ancienne façon d’assembler en triptyque. À l’arrière-plan on voit distinctement l’architecture de l’église où l’abside correspond à l’imposant trône de la Vierge. Ce dernier se termine par une grande coquille, la coquille de Saint Jacques, liée selon la tradition à l’événement de la naissance et symbolisant la virginité, la beauté et l’amour.

Le sujet de l’œuvre est tout imprégné des idées novatrices de la Florence de l’époque (1437). On y retrouve ainsi l’influence de peintres comme Masaccio et Fra Angelico ainsi que de sculpteurs tels que Donatello, surtout dans la nouvelle construction de l’appareil perspectif et dans la particulière utilisation de la lumière.

La perspective est une machine pour ordonner l’espace. Elle va créer une impression de profondeur à l’intérieur de l’église. Cet appareil met aussi en valeur les personnages principaux (saints, anges, moines) sur des lignes de fuite convergentes vers un point central situé sur la partie supérieure de la figure de la Vierge, le pivot de la composition.

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La volonté d’organiser l’espace en formes géométriques essentielles, suivant des constructions très symétriques, est évidente. Dans une construction « en éventail », le groupe des deux saints agenouillés et de la Vierge debout forme une grande pyramide, ayant pour sommet la tête auréolée de celle-ci. Les crosses des saints sont, en revanche, un expédient pour contredire la symétrie trop rigide de la composition en mettant en valeur le rôle central de la Vierge.

La lumière de Filippo Lippi n’est pas le résultat d’une vision ascétique et surnaturelle, comme dans l’oeuvre de Fra Angelico. Elle ressent beaucoup de sa construction assez théorique et rationnelle. L’appareil perspectif se transforme d’ailleurs en structure fort propice à la captation de la lumière où même les visages et les tissus des personnages en perspective deviennent des écrans où la lumière frappe et se diffuse.

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De plus, dans cette œuvre, on distingue deux sources de lumière différentes et opposées éclairant l’événement : l’une derrière le spectateur, l’autre au côté droit de la Vierge. De ce fait, les visages, les draperies et les objets, ainsi captés, ne résultent pas violemment sculptés, mais doucement modelés et diffuses.

Cet effet de douce vibration lumineuse qui se diffuse alors, de corps en corps et d’objet en objet, en suivant les lignes perspectives, fait ressortir la grande innovation de Filippo Lippi. Ce dernier, en effet, prêtre carme, mais grand admirateur de la beauté féminine, assure le lien, à Florence, entre la vieille garde des premiers rénovateurs, comme Masaccio, et la nouvelle génération de la « crise des valeurs » ayant pour champion Sandro Botticelli.

Paolo Merloni

« La Bataille de San Romano » de Paolo Uccello (L’atelier de Paolo n. 2)

 Le rôle de la perspective dans la peinture de Paolo Uccello 

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Paolo Uccello, peintre florentin, peint la Bataille de San Romano en 1456, pour évoquer l’un parmi les nombreux épisodes de combat opposant les deux villes de Sienne et Florence, éternelles rivales.

Cette échauffourée a été racontée en une série de trois tableaux de format identique. Ceux-ci étaient situés à l’origine au Palais des Médicis, à Florence, l’un à côté de l’autre, dans une pièce appelée « la chambre de Laurent ». Actuellement, ils ont été dispersés dans trois musées : la National Gallery (Londres), les Offices (Florence), et le Louvre (Paris).

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Le tableau de Londres donne à voir l’assaut téméraire du capitaine florentin Niccolò de Tolentino contre l’armée siennoise qui comptait un plus grand nombre de guerriers. Ensuite, l’œuvre de Florence représente le point culminant de la bataille avec Bernardino de la Ciarda, le chef siennois, désarçonné. Mais c’est le troisième tableau, celui de Paris, qui nous intéresse, racontant la contre-attaque du florentin Micheletto de Cotignola et de ses hommes. Cette intervention aurait pu entraîner la victoire des Florentins. Mais en effet, après huit heures d’un combat acharné, ceux-ci renoncent à poursuivre les ennemis. Au coucher de soleil du dimanche 1er juin 1432, la bataille de San Romano se termine donc sans vainqueurs ni vaincus.

Dans la mêlée, représentée dans le tableau du Louvre, plusieurs chevaliers, la lance à la main, sont en train de se battre. Ils portent des grosses armures et des lourds heaumes empanachés, à peine ouverts pour laisser entrevoir les yeux. Leurs chevaux de profil ou en raccourci sont peints en blanc et en brun, et sont bien bardés pour la guerre. Derrière eux en bas on aperçoit des écuyers, les jambes aux chausses rouges, noires et blanches, suivant à pied leurs chevaliers.

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Micheletto de Cotignola se trouve au milieu de la rixe, son cheval noir se cabre vers nous, et son regard à peine esquissé se pose sur sa gauche. En effet, il est presque le seul personnage du tableau dont on peut voir le visage. Il porte également un grand bonnet symbolisant son rôle de chef. Sur son côté droit, un trompettiste sonne l’assaut.

On distingue différents drapeaux, parmi les lances des combattants. Celui de Sienne blanc et noir, tandis que le drapeau blanc et rouge auprès du trompettiste appartient à Florence.

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Le thème du tableau ressemble à une mise en scène d’un tournoi du Moyen Âge, la représentation d’un manège affolé et chaotique où les combattants se mélangent les uns les autres. Mais, en réalité, le véritable sujet de cette œuvre se situe ailleurs.

Il s’agit, en effet, d’une simple étude de la perspective du maître Paolo Uccello, bâtie sur une grande échelle. C’est une œuvre d’une extrême virtuosité, qui peut bien se réclamer de la Renaissance, révélant une force nouvelle dans l’expérimentation de la création artistique. Dans cette composition, tout entre strictement dans le plan perspectif, où chaque objet est étudié afin de donner un effet de profondeur.

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C’est le cas par exemple de la position de travers du cheval blanc ou du « mazzocchio » de l’écuyer, bonnet de forme circulaire dessiné en damier.

Dans cette construction extrêmement élaborée, les êtres vivants perdent leurs « âmes » pour devenir de simples objets : les chevaliers, dans leurs cuirasses, se révèlent tels des automates rigides et embarrassés tandis que leurs montures apparaissent, par conséquent, comme de formes géométriques abstraites en train de se déplacer, raides, sur le champ de bataille.

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L’envergure révolutionnaire de Paolo Uccello, malgré ces incohérences, peut être mise en parallèle avec l’œuvre de son grand contemporain, Piero de la Francesca. Notamment, ce qui nous intéresse plus particulièrement c’est l’épisode la « Bataille entre Heraclius et Chosroes » que ce maître raconte dans la « Légende de la vraie Croix » d’Arezzo. Cet autre récit de guerre, daté de 1460, soulève, en effet, les mêmes problèmes, par rapport à la perspective et à l’étude mathématique de l’espace, que la Bataille de San Romano.

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En effet, si Piero della Francesca est doué d’une capacité d’organiser l’espace de manière rationnelle encore plus subtile que Paolo Uccello, ses personnages aussi, même s’ils sont mieux proportionnés, nous apparaissent quand même bloqués et immobiles. Ils ont le même esprit que les « automates » de Paolo Uccello. Ces analogies nous donnent à réfléchir. Probablement, à l’époque, vers la moitié du quinzième siècle, la recherche autour des nouvelles formes de représentation, comme le rendu du mouvement des corps en perspective, n’était pas encore arrivée à son aboutissement.

À cette époque — « le Quattrocento » —, chaque peintre a son propre domaine. Vis-à-vis d’Andrea Mantegna qui préfère l’histoire, Giovanni Bellini qui aime la nature et Cosmè Tura qui s’intéresse surtout à la religion, Paolo Uccello et Piero della Francesca, se caractérisent notamment pour leur recherche sur l’espace et la perspective.

 Paolo Merloni

« Le Couronnement de la Vierge » de Fra Angelico (L’atelier de Paolo n. 1)

Fra Angelico, précurseur de la Renaissance

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Guidolino di Piero, dit Fra Angelico, était un peintre et moine florentin de l’ordre des Dominicains, mais aux idées très modernes. En effet, s’il était l’élève de Lorenzo Monaco, un autre peintre-moine, encore enfermé sur un style gothique, il subissait pourtant la fascination de Masaccio plus laïc et dont la pensée rénovatrice faisait de lui le premier peintre de la Renaissance florentine. En 1435, à l’époque de notre tableau, Fra Angelico était âgé de quarante ans tandis que Masaccio était déjà mort, très jeune, depuis sept ans.

Ce retable, actuellement au Louvre, était jadis placé sur un des trois autels de l’église de Saint Dominique. Celle-ci faisait partie d’un couvent où Fra Angelico vivait, situé entre la colline de Fiesole et les faubourgs de Florence. Le format du tableau correspond à la forme d’un grand carré ayant au-dessus un petit trapèze.

L’épisode du tableau se situe au Paradis, où, dans une célébration sacrée, on assiste au Couronnement de la Vierge Marie, juste après son Assomption au ciel. Un grand escalier vertigineux, composé de neuf marches en marbres colorés, forme une pyramide qui aboutit à la figure assise du Christ.

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L’action, qui se déroule entre la Vierge agenouillée et couronnée et le Christ assis et en train de la couronner, se déroule dans l’endroit le plus important du tableau, qui n’est pourtant pas son centre effectif. On peut, en effet, placer un point de fuite, où convergent toutes les droites de la composition pyramidale, entre les genoux du Christ, c’est-à-dire dans la partie supérieure du tableau.

 La construction géométrique de l’espace se base donc sur une étude perspective très soignée et courageuse pour l’époque. Elle permet de penser que Fra Angelico était bien au courant des nouvelles théories en vogue à Florence à ce moment-là.

Pourtant, seule architecture présente, demeure un ciborium à demi ouvert, aux petites colonnes torses. En effet, celui-ci tout en protégeant l’événement du couronnement témoigne du style gothique, pas encore revoulu.

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Une foule de saints et d’anges entoure le couple divin. L’attroupement tient compte des proportions des personnages. Les plus grands au premier rang de la scène sont peints de dos ou de profil, un seul de face, mais ils sont tous debout. Les autres rapetissent de plus en plus sur le second plan à droite et à gauche de l’escalier.

Parmi les saints, à droite du couple divin, le spectateur peut reconnaître saint Gilles, le premier au centre, saint Nicolas de Bari, au manteau historié, saint François, saint Bernard de Clairvaux, saint Thomas d’Aquin, qui se tourne vers nous indiquant du doigt la scène, saint Dominique, saint Jean évangéliste, saint Pierre. Fra Angelico, en peignant Thomas en train de s’adresser au spectateur, a suivi les indications de l’architecte et théoricien Léon Baptiste Alberti. C’est de cette manière que celui-ci, dans son essai « De pictura » (1435), recommandait d’impliquer le public dans l’événement religieux représenté.

Parmi les saintes à gauche, on reconnait la première sainte Marie Madeleine avec sa typique robe rouge et la burette, puis sainte Catherine d’Alexandrie avec sa roue, sainte Agnès avec son agneau et encore d’autres saintes. Plus haut on distingue saint Laurent avec le gril, saint Etienne et saint Jacques Majeur. Effectivement, on remarque que chaque saint est décrit par un objet le caractérisant, quelquefois évoquant son martyre.

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Un de ces objets, la burette dans la main gauche de la Madeleine, est un expédient pour donner un effet perspectif. Elle se matérialise sur un deuxième point de fuite, sur la même droite verticale de celui dont on a parlé avant, où convergent toutes les droites du premier plan. C’est ainsi que le dallage en faïence est mis en perspective. L’abandon du fond doré en faveur d’un ciel d’azur est un autre signe des temps. Mais l’emploi à profusion de l’or, typique de l’art byzantin, reste dans les auréoles et dans les chevelures des saints et des anges, dans les draperies et aussi dans l’intérieur de la niche qui abrite Jésus et la Vierge Marie.

La diffusion de la lumière constitue dans toutes les œuvres de Fra Angelico une métaphore de la puissance divine. Dans notre tableau, une lumière de midi baigne toutes choses, car Dieu est présent partout. Les volumes des personnages et des objets sont bien modelés et se relient à la tradition florentine de Giotto. La palette, en revanche, aux couleurs tendres et pures est plus proche de Simone Martini et de l’art siennois. En effet, l’azur et le rose apparaissent les couleurs dominantes.

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La prédelle, véritable initiatrice des bandes dessinées, raconte en sept épisodes la vie de saint Dominique. Le rêve d’Innocent III, l’Apparition à Dominique des saints Pierre et Paul, la résurrection de Napoléon Orsini, le Christ sortant du tombeau, la Discussion de saint Dominique, saint Dominique et ses compagnons, la Mort de saint Dominique.

Une alternance de pleins et de vides rend le récit plus vivant. L’étude plastique de l’architecture et l’invention de nouveaux effets perspectifs sont le pivot de cette narration picturale. Dans cette prédelle Fra Angelico emprunte le style populaire à l’école siennoise et notamment au Sassetta, son contemporain.

Paolo Merloni