Le « Condottiere » d’Antonello de Messine (L’atelier de Paolo n. 8)

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Antonello de Messine, artiste charnière entre l’art italien et l’art flamand

Le portrait d’homme dit le « Condottiere » a été exécuté en 1475 par le peintre sicilien Antonello de Messine, lors du séjour de l’artiste à Venise. Il s’agit d’un tableau de très petite taille, mesurant 30 pour 36 cm, universellement reconnu comme œuvre parmi les plus importantes de la collection italienne du Louvre.

Ce portrait présente le buste d’un homme, ayant la tête positionnée de trois quarts et le front partiellement caché par une frange de cheveux bruns. Le nez droit, les yeux couleur noisette froids et distants, il nous regarde attentivement. Sa bouche bien fermée montre une cicatrice. Sa mâchoire ressort proéminente tandis qu’une fossette fend le menton.

Au-dessous d’un chapeau noir se détachant à peine du fond noir, le visage est traité de façon subtile, par un savant clair-obscur. Son costume, noir comme le chapeau, fait entrevoir le bord d’une chemise blanche. Le Condottiere se trouve au-delà d’un petit parapet qui l’encadre en l’éloignant du spectateur. Sur ledit parapet, on distingue une inscription indiquant de façon nette l’identité du peintre : « Antonellus Messaneus me pinxit ».

Certains attributs physiognomoniques de cette figure – regard glacial, forte mâchoire et cicatrice sur la lèvre – confirment de toute évidence qu’il s’agit du portrait d’un homme d’armes. Voilà pourquoi, depuis toujours, ce portrait a été nommé « le Condottiere ».

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Piero della Francesca, portrait de Sigismond Malatesta, 1450

À l’époque, les « condottieri » étaient des chefs d’armée mercenaire, qui gagnaient leur vie en conduisant des campagnes militaires, même en changeant de camp. À Urbino, avait été grand « condottiere » le protecteur du peintre Piero della Francesca, Federico da Montefeltro. À Rimini, son adversaire, Sigismond Malatesta, avait été lui aussi un fameux « condottiere »

D’emblée, on pourrait classer cette peinture parmi les nombreux « portraits de la Renaissance » ayant déjà pour but la représentation efficace de la personne, dans l’exactitude de sa physionomie extérieure. L’originalité de ces portraits, réside aussi dans la révélation psychologique de l’individu, voire une mise à nu de son âme.

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En effet, par delà les thèmes religieux, apparaît un nouveau sujet, digne de la plus grande attention et lié à la « doctrine humaniste » de la Renaissance : l’exaltation de l’individu, l’homme étant placé au centre de l’univers.

En cette conception rentre aussi notre « condottiere », si grâce à Antonello nous pouvons avoir l’impression de connaître son caractère rude ainsi que ses pensées belliqueuses. Cela nous laisse aussi saisir l’âme et l’esprit de « l’homme » qui nous regarde derrière ce parapet.

Donc, du fait que cette figure peinte est une « personne » et que nous aussi nous sommes des personnes, il peut se produire un véritable dialogue, un « colloquium » entre lui et nous.

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Robert Campin, portrait d’une femme, 1430

D’ailleurs, il faut considérer que Antonello de Messine a été influencé aussi par un autre courant artistique provenant du Nord, aussi important que l’art de la Renaissance italienne : l’art flamand. Sicilien d’origine, il a grandi chez le peintre Colantonio Napoletano à Naples. Par rapport à d’autres villes de l’Italie, celle-ci, dominée par les Espagnols et notamment par la famille des Aragon, était intellectuellement ouverte aux autres nations européennes, dont les Flandres.

La leçon de la peinture flamande apprise à Naples se manifeste pour Antonello aussi bien dans la théorie que dans l’application de ses procédés pratiques. Ainsi l’adoption de la peinture à l’huile constitue le grand apport technique d’Antonello de Messine à l’art italien, à travers ses voyages, notamment à Venise.

Cette technique flamande permet un plus grand approfondissement et une meilleure analyse du sujet. En effet, par l’utilisation méthodique des glacis, le portrait va gagner en réalisme et il arrive même, pour la première fois dans la peinture mondiale, à une sorte d’hyperréalisme.

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Jan Van Eyck, portrait d’homme au turban, possible auto-portrait, 1433

Une autre formule de la composition qu’Antonello emprunte à l’art flamand c’est la vue de trois quarts, inspirée, sans doute, par les portraits de Jan Van Eyck. Cela va remplacer la vue de profil, typique de la première Renaissance, à son tour héritière de la numismatique romaine.

Le côté théorique de cet emprunt à l’art flamand concerne une nouvelle vision de l’espace pictural. Il s’agit d’établir, dans le tableau, un rapport inédit entre la figure et le fond. En effet, selon la conception italienne (de la Renaissance), ce qui dominait sur le fond c’était incontestablement l’homme.

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En revanche, selon l’élaboration flamande, que Antonello suit dans ce portrait d’homme, c’est l’espace pictural du fond noir, qui se resserre autour de la figure.

Cette figure est d’ailleurs traitée comme un écran, donc froidement comme un objet physique dans l’espace. En même temps, le visage du Condottiere est frappé d’une lumière chaude et orangée, donnant encore plus de force à sa vraisemblance et à son humanité.

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Léonard de Vinci, la Belle Ferronnière, 1490-1495

Antonello parvient ainsi à l’élaboration d’une synthèse heureuse entre la pensée qui traduit l’art italien et celle de l’art flamand, en produisant un modèle de portrait tout à fait inédit dans l’art. Ce prototype servira comme point de départ pour les recherches de plusieurs artistes, entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle, notamment Léonard de Vinci et Raphaël.

Paolo Merloni

La « Pietà » Roverella de Cosmé Tura (L’atelier de Paolo n. 7)

001 tura_roverella_ideal - 180La lunette demi-circulaire avec La Pietà du peintre ferrarais Cosmé Tura, faisait partie à l’origine d’un polyptyque – à présent démonté et dispersé dans plusieurs musées du monde — qui ornait jadis la chapelle de la famille Roverella (1) dans l’église San Giorgio fuori le mura de Ferrare, appartenant aux bénédictins de Monte Oliveto (les Olivétains). Cette lunette, jadis au sommet de ce polyptyque, est conservée au Musée du Louvre de Paris, tandis que :

— le retable central montrant une Madone avec des anges est aujourd’hui à la National Gallery de Londres ;

— le volet de gauche représentant Saint Pierre et Saint Georges avec Lorenzo Roverella agenouillé frappant à la porte du Paradis est presque détruit et ce qui reste est à la Fine Arts Gallery de San Diego ;

— le volet de droite désignant Niccolò Roverella avec les saints Maurélius et Paul se trouve à la Galleria Colonna de Rome.

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Cosmè Tura, un peintre au croisement de plusieurs styles

Il s’agit d’une scène d’une atroce douleur qui se déroule après la mort du Christ. Elle a lieu quand son corps vient d’être déposé de la Croix, et tous ses amis et disciples peuvent enfin le pleurer.

Un groupe nombreux de saints auréolés entoure en demi-cercle les deux personnages principaux, le Christ mort et la Vierge Marie. Presque tous assis, ils portent de lourds manteaux verts, rouges et bruns. Leur souffrance pour la mort du Christ s’exprime par des attitudes différentes.

Sur le côté gauche, une sainte, les mains et la bouche ouvertes, exprime son étonnement. Une autre près d’elle est en prière, les yeux baissés. Un troisième saint, debout, lève les bras et les mains au ciel.

Sur le côté droit, un autre saint tenant d’une main le bras du Christ et appuyant la tête sur l’autre nous regarde de façon interrogative.

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Une autre sainte se tourne de côté comme si elle ne voulait pas regarder le visage du Christ mort à côté d’elle. En fait, elle fixe sa main sans vie. Un dernier saint montre le Christ d’un geste théâtral.

Tout au centre de la scène, la Vierge Marie, représentée à son âge réel, tient sur ses genoux le corps inanimé du Christ comme s’il était encore son enfant.

Ce corps divin est tordu et désarticulé. Les bras ouverts et inertes tenus par la Vierge et les saints, rappelant les bras de la Croix, forment une grande ligne horizontale qui traverse toute la scène peinte.

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Au bout d’une analyse attentive de cette scène, notamment de la figure du saint désespéré, celui qui tient de sa main le bras de Jésus qu’on a déjà rencontré à l’extrême droit du tableau, on est amenés à dire qu’il ne s’interroge pas sur le phénomène de la mort d’un homme quelconque, mais sur le mystère de la mort d’un Dieu.

À partir du constat de l’existence d’une recherche assez singulière — où l’attention de l’artiste se penche sur le drame humain et en même temps sur le sentiment religieux dans la représentation de la divinité —, une série d’observations révèlent l’extrême originalité de l’œuvre de Cosmé Tura. Par exemple, la description minutieuse de la poitrine du Christ dans cette lunette fait ressortir une beauté idéale, qui ne peut appartenir qu’à un Dieu sur terre, tandis que la représentation de ses jambes croisées abandonnée au hasard donne l’idée du désordre et d’une mort tout à fait humaine.

D’ailleurs, les figures semblent être comprimées dans l’espace étroit et suffocant de la lunette où le fond sombre, presque noir, concourt à rendre encore plus irrespirable l’atmosphère de la déposition.

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Dans cette pénombre, la lumière hésite seulement sur le corps glacial et flottant du Christ et sur la carnation du visage et de la main gauche de la Vierge posée sous son aisselle, tandis que les visages et les mains des autres personnages sont représentés en palpable clair-obscur.

Dans la composition, en revanche, on remarque un certain rythme musical qui passe à travers les regards, les mains, les positions des personnages, comme le refrain d’une chanson tragique.

Les vêtements des personnages, où s’enfonce l’ombre, présentent des plis ; ils ressemblent beaucoup aux tissus raides peints par Andrea Mantegna. En effet, ils adhèrent aux corps prenant l’aspect d’une étoffe mouillée.

Derrière les figures, sur la gauche, on devine la moulure de la voûte hémisphérique de la lunette. Elle est le seul élément architectural donnant l’idée de la perspective dans cette narration en peinture. Par ailleurs, on peut noter que les personnages sont placés sur un sol en damier en harmonie avec l’élément architectural.

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Michel-Ange, la Pietà Vaticane, 1498-1499

L’iconographie de cette « Pietà » n’appartient pas à la tradition italienne, qui aime plutôt, dans l’histoire de la mort du Christ, les épisodes de la Déposition de la Croix ou le « Compianto » sur le Christ mort, ou la mise au Tombeau. Elle s’inspire directement aux usages de l’art de l’Europe du Nord qui l’utilisait depuis le Moyen Âge.

En effet, la représentation de ce dernier déchirant dialogue intime entre une mère et son fils sur le modèle de Tura, inspirera plusieurs artistes italiens, dont le plus connu est certainement le Florentin Michel-Ange.

Celui-ci représentera la Vierge Marie, dans la « Pietà Vaticana » (en 1499), comme une jeune femme idéalisée empruntant les mots de Dante : « Vergine madre figlia del tuo figlio » (Vierge, mère, fille de ton fils).

Cosmé Tura et Michel-Ange ont en commun l’idée d’un art transcendant, c’est-à-dire d’une peinture ou sculpture qui à partir de la matière terrestre cherche l’élévation divine tandis que la divinité s’immatérialisant.

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Piero della Francesca, La Résurrection, 1463-1465

Mais l’œuvre de Tura reflète d’une façon particulière la pensée esthétique de la ville de Ferrare où il était né en 1430. Parmi les nombreux styles picturaux qui s’étaient croisés et mêlés dans ce contexte, deux exemples ont été particulièrement importants pour son évolution artistique.

Piero della Francesca, provenant d’Urbin, avait été le premier à séjourner ici en 1449 en y laissant une trace de son « grand style » à travers la force sculpturale de ses figures à la perfection cristalline.

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Andrea Mantegna, Ecce Homo, 1500

Plus tard, les échos de l’œuvre du peintre padouan Andrea Mantegna avaient sollicité, en revanche, l’intérêt pour le domaine du minéral, du métallique et du fantastique ainsi que du pathétique et de l’insolite. Cela avait amené une vision originale, problématique voire « expressionniste » de la peinture.

Jamais un enchevêtrement entre deux courants artistiques aussi différents n’avait été plus complexe. D’ailleurs à Ferrare on devait se confronter à un troisième élément, c’est-à-dire aux suites d’un Moyen Âge pas encore révolu.

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Cosmé Tura, Figure allégorique, 1455-1463

On retrouve cela, par exemple, dans la pratique de l’alchimie, dont Cosmé Tura était, lui aussi, un fin connaisseur.

Voilà une possible explication des sources plus évidentes du style tout à fait original et parfois inquiétant de ce peintre, qui en fait va au-delà de la vision classique de ses maîtres et aussi des limites de la peinture gothique pour atteindre des œuvres d’une modernité absolue, comme cette « Pietà » Roverella qui ouvre sans doute la voie non seulement à Michel Ange, mais aussi à l’imminente révolution maniériste.

Voilà pourquoi Ferrare a été considérée, justement en raison de l’anticonformisme de son peintre majeur, comme l’anti-Florence de l’époque !

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Rosso Fiorentino , Le Christ mort soutenu par deux anges, 1525-1526

Tous les traits qui anticipent le Maniérisme, on les constate, aussi bien dans la ligne serpentine de la figure du Christ, que dans le manque d’un espace physique réel. En effet, ce sont l’homme et sa douleur, qui dominent, seuls et incontestés, dans ce lieu obscur.

Cette lunette de Tura, qui est placée, comme on vient de dire, au sommet du polyptyque Roverella, représente alors, par son style hybride et tout à fait particulier dans l’histoire de l’art, un vrai « sommet », un point culminant de la peinture italienne de son époque.

Paolo Merloni

 

(1) Lorenzo Roverella était l’évêque de Ferrara et Niccolò son frère général de l’ordre des Olivétains et prieure de l’église San Giorgio.

La présence de Lorenzo frappant à la porte du Paradis, sur le volet de gauche, révélant sa mort, indique l’année de la réalisation du retable, en 1474.

 

 

« La Bataille de San Romano » de Paolo Uccello (L’atelier de Paolo n. 2)

 Le rôle de la perspective dans la peinture de Paolo Uccello 

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Paolo Uccello, peintre florentin, peint la Bataille de San Romano en 1456, pour évoquer l’un parmi les nombreux épisodes de combat opposant les deux villes de Sienne et Florence, éternelles rivales.

Cette échauffourée a été racontée en une série de trois tableaux de format identique. Ceux-ci étaient situés à l’origine au Palais des Médicis, à Florence, l’un à côté de l’autre, dans une pièce appelée « la chambre de Laurent ». Actuellement, ils ont été dispersés dans trois musées : la National Gallery (Londres), les Offices (Florence), et le Louvre (Paris).

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Le tableau de Londres donne à voir l’assaut téméraire du capitaine florentin Niccolò de Tolentino contre l’armée siennoise qui comptait un plus grand nombre de guerriers. Ensuite, l’œuvre de Florence représente le point culminant de la bataille avec Bernardino de la Ciarda, le chef siennois, désarçonné. Mais c’est le troisième tableau, celui de Paris, qui nous intéresse, racontant la contre-attaque du florentin Micheletto de Cotignola et de ses hommes. Cette intervention aurait pu entraîner la victoire des Florentins. Mais en effet, après huit heures d’un combat acharné, ceux-ci renoncent à poursuivre les ennemis. Au coucher de soleil du dimanche 1er juin 1432, la bataille de San Romano se termine donc sans vainqueurs ni vaincus.

Dans la mêlée, représentée dans le tableau du Louvre, plusieurs chevaliers, la lance à la main, sont en train de se battre. Ils portent des grosses armures et des lourds heaumes empanachés, à peine ouverts pour laisser entrevoir les yeux. Leurs chevaux de profil ou en raccourci sont peints en blanc et en brun, et sont bien bardés pour la guerre. Derrière eux en bas on aperçoit des écuyers, les jambes aux chausses rouges, noires et blanches, suivant à pied leurs chevaliers.

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Micheletto de Cotignola se trouve au milieu de la rixe, son cheval noir se cabre vers nous, et son regard à peine esquissé se pose sur sa gauche. En effet, il est presque le seul personnage du tableau dont on peut voir le visage. Il porte également un grand bonnet symbolisant son rôle de chef. Sur son côté droit, un trompettiste sonne l’assaut.

On distingue différents drapeaux, parmi les lances des combattants. Celui de Sienne blanc et noir, tandis que le drapeau blanc et rouge auprès du trompettiste appartient à Florence.

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Le thème du tableau ressemble à une mise en scène d’un tournoi du Moyen Âge, la représentation d’un manège affolé et chaotique où les combattants se mélangent les uns les autres. Mais, en réalité, le véritable sujet de cette œuvre se situe ailleurs.

Il s’agit, en effet, d’une simple étude de la perspective du maître Paolo Uccello, bâtie sur une grande échelle. C’est une œuvre d’une extrême virtuosité, qui peut bien se réclamer de la Renaissance, révélant une force nouvelle dans l’expérimentation de la création artistique. Dans cette composition, tout entre strictement dans le plan perspectif, où chaque objet est étudié afin de donner un effet de profondeur.

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C’est le cas par exemple de la position de travers du cheval blanc ou du « mazzocchio » de l’écuyer, bonnet de forme circulaire dessiné en damier.

Dans cette construction extrêmement élaborée, les êtres vivants perdent leurs « âmes » pour devenir de simples objets : les chevaliers, dans leurs cuirasses, se révèlent tels des automates rigides et embarrassés tandis que leurs montures apparaissent, par conséquent, comme de formes géométriques abstraites en train de se déplacer, raides, sur le champ de bataille.

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L’envergure révolutionnaire de Paolo Uccello, malgré ces incohérences, peut être mise en parallèle avec l’œuvre de son grand contemporain, Piero de la Francesca. Notamment, ce qui nous intéresse plus particulièrement c’est l’épisode la « Bataille entre Heraclius et Chosroes » que ce maître raconte dans la « Légende de la vraie Croix » d’Arezzo. Cet autre récit de guerre, daté de 1460, soulève, en effet, les mêmes problèmes, par rapport à la perspective et à l’étude mathématique de l’espace, que la Bataille de San Romano.

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En effet, si Piero della Francesca est doué d’une capacité d’organiser l’espace de manière rationnelle encore plus subtile que Paolo Uccello, ses personnages aussi, même s’ils sont mieux proportionnés, nous apparaissent quand même bloqués et immobiles. Ils ont le même esprit que les « automates » de Paolo Uccello. Ces analogies nous donnent à réfléchir. Probablement, à l’époque, vers la moitié du quinzième siècle, la recherche autour des nouvelles formes de représentation, comme le rendu du mouvement des corps en perspective, n’était pas encore arrivée à son aboutissement.

À cette époque — « le Quattrocento » —, chaque peintre a son propre domaine. Vis-à-vis d’Andrea Mantegna qui préfère l’histoire, Giovanni Bellini qui aime la nature et Cosmè Tura qui s’intéresse surtout à la religion, Paolo Uccello et Piero della Francesca, se caractérisent notamment pour leur recherche sur l’espace et la perspective.

 Paolo Merloni