La « Pietà » Roverella de Cosmé Tura (L’atelier de Paolo n. 7)

001 tura_roverella_ideal - 180La lunette demi-circulaire avec La Pietà du peintre ferrarais Cosmé Tura, faisait partie à l’origine d’un polyptyque – à présent démonté et dispersé dans plusieurs musées du monde — qui ornait jadis la chapelle de la famille Roverella (1) dans l’église San Giorgio fuori le mura de Ferrare, appartenant aux bénédictins de Monte Oliveto (les Olivétains). Cette lunette, jadis au sommet de ce polyptyque, est conservée au Musée du Louvre de Paris, tandis que :

— le retable central montrant une Madone avec des anges est aujourd’hui à la National Gallery de Londres ;

— le volet de gauche représentant Saint Pierre et Saint Georges avec Lorenzo Roverella agenouillé frappant à la porte du Paradis est presque détruit et ce qui reste est à la Fine Arts Gallery de San Diego ;

— le volet de droite désignant Niccolò Roverella avec les saints Maurélius et Paul se trouve à la Galleria Colonna de Rome.

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Cosmè Tura, un peintre au croisement de plusieurs styles

Il s’agit d’une scène d’une atroce douleur qui se déroule après la mort du Christ. Elle a lieu quand son corps vient d’être déposé de la Croix, et tous ses amis et disciples peuvent enfin le pleurer.

Un groupe nombreux de saints auréolés entoure en demi-cercle les deux personnages principaux, le Christ mort et la Vierge Marie. Presque tous assis, ils portent de lourds manteaux verts, rouges et bruns. Leur souffrance pour la mort du Christ s’exprime par des attitudes différentes.

Sur le côté gauche, une sainte, les mains et la bouche ouvertes, exprime son étonnement. Une autre près d’elle est en prière, les yeux baissés. Un troisième saint, debout, lève les bras et les mains au ciel.

Sur le côté droit, un autre saint tenant d’une main le bras du Christ et appuyant la tête sur l’autre nous regarde de façon interrogative.

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Une autre sainte se tourne de côté comme si elle ne voulait pas regarder le visage du Christ mort à côté d’elle. En fait, elle fixe sa main sans vie. Un dernier saint montre le Christ d’un geste théâtral.

Tout au centre de la scène, la Vierge Marie, représentée à son âge réel, tient sur ses genoux le corps inanimé du Christ comme s’il était encore son enfant.

Ce corps divin est tordu et désarticulé. Les bras ouverts et inertes tenus par la Vierge et les saints, rappelant les bras de la Croix, forment une grande ligne horizontale qui traverse toute la scène peinte.

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Au bout d’une analyse attentive de cette scène, notamment de la figure du saint désespéré, celui qui tient de sa main le bras de Jésus qu’on a déjà rencontré à l’extrême droit du tableau, on est amenés à dire qu’il ne s’interroge pas sur le phénomène de la mort d’un homme quelconque, mais sur le mystère de la mort d’un Dieu.

À partir du constat de l’existence d’une recherche assez singulière — où l’attention de l’artiste se penche sur le drame humain et en même temps sur le sentiment religieux dans la représentation de la divinité —, une série d’observations révèlent l’extrême originalité de l’œuvre de Cosmé Tura. Par exemple, la description minutieuse de la poitrine du Christ dans cette lunette fait ressortir une beauté idéale, qui ne peut appartenir qu’à un Dieu sur terre, tandis que la représentation de ses jambes croisées abandonnée au hasard donne l’idée du désordre et d’une mort tout à fait humaine.

D’ailleurs, les figures semblent être comprimées dans l’espace étroit et suffocant de la lunette où le fond sombre, presque noir, concourt à rendre encore plus irrespirable l’atmosphère de la déposition.

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Dans cette pénombre, la lumière hésite seulement sur le corps glacial et flottant du Christ et sur la carnation du visage et de la main gauche de la Vierge posée sous son aisselle, tandis que les visages et les mains des autres personnages sont représentés en palpable clair-obscur.

Dans la composition, en revanche, on remarque un certain rythme musical qui passe à travers les regards, les mains, les positions des personnages, comme le refrain d’une chanson tragique.

Les vêtements des personnages, où s’enfonce l’ombre, présentent des plis ; ils ressemblent beaucoup aux tissus raides peints par Andrea Mantegna. En effet, ils adhèrent aux corps prenant l’aspect d’une étoffe mouillée.

Derrière les figures, sur la gauche, on devine la moulure de la voûte hémisphérique de la lunette. Elle est le seul élément architectural donnant l’idée de la perspective dans cette narration en peinture. Par ailleurs, on peut noter que les personnages sont placés sur un sol en damier en harmonie avec l’élément architectural.

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Michel-Ange, la Pietà Vaticane, 1498-1499

L’iconographie de cette « Pietà » n’appartient pas à la tradition italienne, qui aime plutôt, dans l’histoire de la mort du Christ, les épisodes de la Déposition de la Croix ou le « Compianto » sur le Christ mort, ou la mise au Tombeau. Elle s’inspire directement aux usages de l’art de l’Europe du Nord qui l’utilisait depuis le Moyen Âge.

En effet, la représentation de ce dernier déchirant dialogue intime entre une mère et son fils sur le modèle de Tura, inspirera plusieurs artistes italiens, dont le plus connu est certainement le Florentin Michel-Ange.

Celui-ci représentera la Vierge Marie, dans la « Pietà Vaticana » (en 1499), comme une jeune femme idéalisée empruntant les mots de Dante : « Vergine madre figlia del tuo figlio » (Vierge, mère, fille de ton fils).

Cosmé Tura et Michel-Ange ont en commun l’idée d’un art transcendant, c’est-à-dire d’une peinture ou sculpture qui à partir de la matière terrestre cherche l’élévation divine tandis que la divinité s’immatérialisant.

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Piero della Francesca, La Résurrection, 1463-1465

Mais l’œuvre de Tura reflète d’une façon particulière la pensée esthétique de la ville de Ferrare où il était né en 1430. Parmi les nombreux styles picturaux qui s’étaient croisés et mêlés dans ce contexte, deux exemples ont été particulièrement importants pour son évolution artistique.

Piero della Francesca, provenant d’Urbin, avait été le premier à séjourner ici en 1449 en y laissant une trace de son « grand style » à travers la force sculpturale de ses figures à la perfection cristalline.

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Andrea Mantegna, Ecce Homo, 1500

Plus tard, les échos de l’œuvre du peintre padouan Andrea Mantegna avaient sollicité, en revanche, l’intérêt pour le domaine du minéral, du métallique et du fantastique ainsi que du pathétique et de l’insolite. Cela avait amené une vision originale, problématique voire « expressionniste » de la peinture.

Jamais un enchevêtrement entre deux courants artistiques aussi différents n’avait été plus complexe. D’ailleurs à Ferrare on devait se confronter à un troisième élément, c’est-à-dire aux suites d’un Moyen Âge pas encore révolu.

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Cosmé Tura, Figure allégorique, 1455-1463

On retrouve cela, par exemple, dans la pratique de l’alchimie, dont Cosmé Tura était, lui aussi, un fin connaisseur.

Voilà une possible explication des sources plus évidentes du style tout à fait original et parfois inquiétant de ce peintre, qui en fait va au-delà de la vision classique de ses maîtres et aussi des limites de la peinture gothique pour atteindre des œuvres d’une modernité absolue, comme cette « Pietà » Roverella qui ouvre sans doute la voie non seulement à Michel Ange, mais aussi à l’imminente révolution maniériste.

Voilà pourquoi Ferrare a été considérée, justement en raison de l’anticonformisme de son peintre majeur, comme l’anti-Florence de l’époque !

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Rosso Fiorentino , Le Christ mort soutenu par deux anges, 1525-1526

Tous les traits qui anticipent le Maniérisme, on les constate, aussi bien dans la ligne serpentine de la figure du Christ, que dans le manque d’un espace physique réel. En effet, ce sont l’homme et sa douleur, qui dominent, seuls et incontestés, dans ce lieu obscur.

Cette lunette de Tura, qui est placée, comme on vient de dire, au sommet du polyptyque Roverella, représente alors, par son style hybride et tout à fait particulier dans l’histoire de l’art, un vrai « sommet », un point culminant de la peinture italienne de son époque.

Paolo Merloni

 

(1) Lorenzo Roverella était l’évêque de Ferrara et Niccolò son frère général de l’ordre des Olivétains et prieure de l’église San Giorgio.

La présence de Lorenzo frappant à la porte du Paradis, sur le volet de gauche, révélant sa mort, indique l’année de la réalisation du retable, en 1474.

 

 

« La Vierge de la Victoire » d’Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 6)

Le dernier souffle d’Andrea Mantegna

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En 1457, Andrea Mantegna, qui habitait à Padoue, fut appelé à Mantoue par le marquis Ludovic Gonzague afin de devenir peintre de cour. À la mort de Ludovic, son fils Francesco Gonzague, époux de la princesse Isabella d’Este, devint marquis à son tour et renouvela cette charge à Mantegna. En 1495, Francesco lui commandita ce grand retable pour célébrer la bataille de Fornoue, qui avait eu lieu la même année ; bataille au cours de laquelle le jeune marquis prétendait avoir repoussé les Français envahisseurs. Ce tableau commémoratif une fois achevé, fut acclamé par le peuple de Mantoue en liesse. Les gens, émerveillés, ne pouvaient véritablement pas se lasser de voir une œuvre si digne (« se satiare de vedere si digna opera »).

Le format du tableau est nettement vertical. Un moment de la plus grande importance se déroule sous une grande pergola à forme de niche.

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La Vierge, qui porte une grande robe rouge, est accueillie au centre de cette architecture végétale ; elle est assise sur un trône, posé à sa fois sur un socle en marbre, où figurent Adam et Ève. Son siège, finement décoré, a la forme d’un carré surmonté d’un cercle. De son bras droit allongé et de sa main ouverte, Marie protège le jeune marquis Francesco Gonzague, agenouillé en prière à sa droite, donnant ainsi une preuve irréfutable du partage divin de cette victoire.

De sa main gauche, la Vierge maintient debout l’Enfant Jésus. Celui-ci, tenant dans une main des œillets rouges, bénit de l’autre, lui aussi, le seigneur de Mantoue. Le regard tourné vers le haut comme pour rendre grâce, le marquis s’est fait justement représenter de profil avec ses armes pour évoquer la bataille de Fornoue. Sa représentation est tellement fidèle que, selon les commentaires, la population de Mantoue en était touchée jusqu’aux larmes.

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Derrière le marquis, l’Archange Michel, caractérisé par son épée, et saint Georges, par sa lance cassée, tiennent grand ouvert le manteau sombre de la Vierge. Ce manteau, comme un rideau, abrite le petit saint Jean Baptiste debout, s’adressant à Jésus. Derrière le manteau, qui cache leurs corps, on voit surgir les têtes de saint André portant la croix, et de saint Longin avec son heaume empanaché et sa lance rouges.

Au premier plan, de l’autre côté du socle de marbre, par rapport à la scène-clé de la protection, Sainte Catherine, habillée de blanc, gris, jaune et rouge est à genoux et, fort émue, regarde le marquis qui lui fait face.

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Les saints personnages ainsi que le commanditaire-protagoniste, sont tous insérés dans une imposante niche verticale de forme hémisphérique. Cette « cavité » est constituée par un vert feuillage entrelacé de rameaux comblés de fruits ; elle est percée de grandes baies d’où l’on voit pénétrer un ciel nuageux. Des oiseaux, tels d’autres personnages de la narration, se posent sur les branches vertes. Un « lustre » de corail est suspendu à une coquille à l’extrémité supérieure de la niche, au-dessus de la rosace, faisant partie du trône, d’où se détache la tête de la Vierge. Malgré la verticalité de la scène, on peut y découvrir deux parties qui sont nettement séparées.

La Terre, d’abord, dans la moitié inférieure du tableau, est l’endroit où se déroule la rencontre entre le marquis Francesco, la Vierge et tous les saints. Dans cette composition terrestre, on remarque un sens nouveau de l’horizontalité et aussi le goût de la rencontre affiché par les personnages. Mais la terre représente aussi l’enfer de la guerre et de la bataille.

Le Ciel, ensuite, dans la moitié supérieure, incluant les têtes de la Vierge et de l’Enfant, symbolise le lieu de la paix et de l’abondance, donc le Paradis promis par Dieu. La pergola, avec les branches chargées de fruits, est l’Éden où les oiseaux vivent heureux et, par leurs chants, rendent hommage à la vie.

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Rubens, d’après Léonard de Vinci, La Bataille d’ Anghiari, 1503 

Mais, en vérité, il n’y a pas, ici, d’opposition entre le monde céleste et le monde terrestre, le premier étant la conséquence de l’autre. La Paix n’est pas concevable sans la Guerre. Donc, l’appréciation de l’oeuvre chez le peuple de Mantoue n’aurait pas été si pleine et généralisée sans l’évocation de la victoire de Fornoue dont le marquis était le héros.

L’idée de la guerre est le thème dominant du retable. En effet, on retrouve partout des armes (une épée, deux lances, des armures, des cottes, des cuirasses et des heaumes). Les saints mêmes, qui devraient vivre dans la paix et dans l’Amour de Dieu, sont parfaitement équipés pour la bataille.

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D’ailleurs, le rouge, la couleur dominante du tableau a une double signification. D’une part, dans la liturgie catholique, elle symbolise l’amour divin et la passion du Christ. Notamment, on retrouve le rouge dans les œillets tenus par Jésus, la robe de la Vierge, les attributs des saints, les fruits, les perles. D’autre part, le rubis rouge, à l’intérieur de la rosace, est un symbole païen, la pierre du dieu Mars évoquant la victoire militaire.

Le corail, par son rouge, souligne également cette double lecture. Il va symboliser le « sang de la Gorgone » dans le mythe grec, et la « protection de l’Enfant » dans l’univers chrétien.

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Andrea Mantegna, Le Christ Mort, 1490

Ce grand retable appartient à la dernière période de la production de Mantegna où ses convictions religieuses s’étaient radicalisées suite à la crise produite — juste en 1494, peu de temps avant cette œuvre — par la prédication de Jérôme Savonarole à Florence. Cela avait provoqué un véritable tournant dans ses attitudes spirituelles l’amenant à formuler des « je crois » de plus en plus absolus.

Quant à la « Vierge », dans sa pureté cristalline, et sa rigueur solennelle, elle pourrait signaler, comme le « Christ mort » de Brera de la même époque, une phase régressive de la pensée de Mantegna, caractérisée par la rupture de sa vision classique de l’« histoire ».

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le Corrège, « La Camera della Badessa », couvent de San Paolo, 1519

Mais, en revanche, la composition de la « niche de vert feuillage » représente une nouveauté, étant une anticipation de l’art émilien, notamment du Corrège et du Parmesan, et peut-être des coupoles et des trompe-l’œil du Baroque.

Paolo Merloni

« La Crucifixion » de Andrea Mantegna (L’atelier de Paolo n. 5)

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Andrea Mantegna le génie de l’Histoire 

Ce tableau est la partie centrale de la prédelle du« Retable de San Zeno » peinte pour le maître d’autel de la Basilique de San Zeno à Vérone, entre 1456 et 1460, par le jeune Andrea Mantegna, âgé alors de 29 ans.

On est sur la colline du Golgotha, par une belle journée de soleil. Il y a quelques petits nuages. On est là pour participer, nous aussi, à la Crucifixion du Christ et des deux larrons.

La croix du Christ est au centre de la scène. Elle se détache en haut, dans le ciel d’azur. Sur les côtés du tableau, on retrouve, de biais, les croix des deux larrons, l’une au soleil, l’autre à l’ombre. Le corps du Christ, en position allongée, est d’une beauté sculpturale. En revanche, la position des larrons, se tordant de douleur, souligne leur laideur.

Ces trois croix sont plantées sur des dalles en pierre pleines de fissures et submergées de lumière. Au-dessous des suppliciés, deux groupes très différents, l’un par rapport à l’autre, assistent au spectacle tragique.

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Sur la gauche, la souffrance des amis de Jésus se manifeste. Saint Jean Évangéliste, vu de profil, pleure par de chaudes larmes, les mains en prière sur la poitrine.

À côté de lui, le groupe des Maries forme un seul bloc sculptural constitué par cinq femmes. La Vierge Marie, habillée en noir, est la figure la plus importante de cet ensemble ; soutenue par Marie Madeleine en rouge, et par une autre femme en blanc, elle est sur le point de s’évanouir. Une cinquième femme, au long « péplum » céleste, partage visiblement de la douleur collective.

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Sur le côté droit du tableau et aussi derrière les croix, nous trouvons les ennemis de Jésus, c’est-à-dire plusieurs légionnaires romains différemment affairés.

Trois d’entre eux, assis, sont en train de jouer aux dés sur un bouclier jaune et rouge posé à terre. Ils vont tirer au sort la tunique rouge de Jésus. En même temps, celle-ci se trouve entre les mains des deux soldats debout, l’un barbu, l’autre portant une longue hampe, en train d’évaluer son prix. Peut-être, une véritable dispute sur la possession de la tunique va se déclencher parmi ces légionnaires.

À l’ombre de la colline sombre qui se trouve à droite, deux chevaliers regardent la scène. Placé de face, l’un d’eux, peut-être le chef, un bâton à la main, observe les joueurs. L’autre, de dos, contemple la tête pliée du Christ mourant. En bas dans le tableau, tout devant de la scène, un soldat de profil, armé de lance, referme le plan, en lui ajoutant de la profondeur.

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À l’arrière-plan, une belle colline boisée s’étale. À son sommet, un grand rocher rose et escarpé protège la ville de Jérusalem de la tragédie menaçante. La citadelle, fortifiée par les remparts et douée de tours et minarets, minutieusement décrits, est reliée à l’esplanade du Golgotha, au premier plan, par une route bien visible. On s’aperçoit qu’une lumière éclaire tout ce qui est du côté du Bien, comme les amis de Jésus et le larron pardonné. En revanche, l’ombre s’épaissit sur tout ce qui est du côté du Mal, et notamment certains soldats et le larron mauvais. Le rocher symbolise, par contre, la présence de Dieu, qui assiste d’ailleurs dans plusieurs tableaux de notre peintre aux vicissitudes des hommes.

L’œuvre de Mantegna a fait couler beaucoup d’encre. Nombreux experts d’art, dont Bernard Berenson, ont beaucoup écrit sur la façon de peindre d’Andrea Mantegna. En particulier, ils ont débattu sur l’ « âpreté » de son style.

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En effet, ses personnages sont raides comme des statues, on dirait qu’ils sont faits en pierre.

Si on examine le personnage principal, le Christ, on pourrait penser qu’il est froid et glacial comme le marbre. Ainsi les draperies des autres personnages ne sont pas légères et flottantes comme celles des personnages de Botticelli, par exemple, mais apparaissent fermées et presque métalliques. C’est le cas du manteau brun de Saint-Jean Évangéliste.

De toute évidence, Mantegna a hérité cette dureté surtout de Francesco Squarcione, son premier maître de Padoue. Celui-ci imposait à ses élèves d’atelier de copier constamment des prototypes, c’est-à-dire des sculptures en plâtre, pour les faire avancer dans l’exercice du dessin. C’est ainsi que ses élèves, dont les plus connus sont Marco Zoppo et Mantegna, semblent perdre le naturel du geste pictural, pour acquérir par contre une précision surprenante.

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Toutefois, le vrai centre d’intérêt d’Andrea Mantegna est l’Histoire. D’ailleurs, Padoue, sa première ville d’adoption, était jadis la patrie de Tite Live, le célèbre historien romain qui avait laissé ici une profonde empreinte.

On remarque à ce propos que Mantegna appartenait à un cercle d’humanistes qui débattaient longuement entre eux sur les découvertes d’œuvres littéraires ou artistiques liées à l’antiquité grecque et romaine.

Le sens le plus profond de l’histoire est l’action d’ordonner le temps en conférant une succession bien précise aux évènements du passé. Ce sens se révèle, à côté de la perspective (l’action d’ordonner l’espace), une des idées pivots de la réforme de la Renaissance. Au temps de Mantegna, l’histoire va se substituer à la « chronique » du Moyen Âge qui menait à une vision quotidienne et étroite de la vie.

Dans le récit de notre tableau, le peintre est très précis, il raconte les « faits » liés à la mort du Christ de façon analytique et détaillée. Chaque événement est lié au précédent et au suivant selon une règle de nécessité, un rapport de cause à effet rigide et logique qu’on ne peut pas transgresser.

Ainsi, dans le cas de l’histoire de la tunique du Christ, la narration est serrée et chaque personnage de cette négociation est exactement à sa place « hic et nunc » ( ici et maintenant ).

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Andrea Mantegna « LesTriomphes de César » 1486-1506 

De plus, Mantegna dépasse la mesure. Il devient, en effet, un vrai « archéologue » comme le montre l’exactitude des vêtements portés par les légionnaires romains. Les pièces archéologiques (bas-reliefs, sarcophages, colonnes, arcs, et cetera) qu’il fréquente continûment deviennent donc les modèles pour ses cuirasses, ses casques, ses armes, ses boucliers et les véritables enseignes des soldats.

Dans ce tableau comme en général dans toute l’œuvre de Mantegna, on trouve paradoxalement un conflit. D’une part, on devine l’amour et l’admiration pour la culture et la civilisation romaine, dans sa puissance et son raffinement. D’autre part, on ressent le mépris et la haine portés à l’égard des soldats romains, en raison de leur responsabilité dans la barbare mise à mort de Jésus.

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D’ailleurs, Mantegna aussi est un homme de la Renaissance. Donc ce n’est pas illogique que, selon l’esprit de l’époque, dans sa Crucifixion, la religion et l’histoire deviennent réciproquement l’envers et l’endroit d’une même médaille.

Paolo Merloni

La « Pala Barbadori » de Filippo Lippi (L’atelier de Paolo n. 3)

 

La découverte de la lumière dans la peinture de Filippo Lippi

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Ce retable, actuellement au Louvre, a été commandé le 8 mars 1437 à Filippo Lippi par les chefs du parti guelfe florentin, selon les volontés testamentaires de Gherardo Barbadori, afin d’orner la chapelle de cette famille dans l’église de Santo Spirito de Florence. Le format du panneau est rectangulaire, mais la partie supérieure est trilobée, en forme de trèfle.

Le tableau appartient au genre traditionnel des Saintes Conversations. Toutefois, dans cette œuvre on assiste à la grande nouveauté de la réunification de la scène dans un seul retable. En effet, auparavant, les personnages sacrés étaient disposés dans différentes parties du même tableau, où d’habitude la Vierge se trouvait au centre du retable tandis que les saints occupaient les volets latéraux. L’action de notre peinture se déroule d’ailleurs à l’intérieur d’une église typique de la Renaissance.

Au premier plan, les deux saints, Frediano et Augustin sont en prière agenouillés sur le sol en marbre. L’un en face de l’autre, ils tiennent de longues crosses et portent d’imposants manteaux, respectivement rouge et vert.

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La Vierge Marie, un peu en retrait, debout sur une marche, se dresse au centre du tableau. Elle est habillée en bleu et rouge. L’expression grave, elle porte dans ses bras l’Enfant Jésus. Celui-ci, à demi couvert par un voile, plonge son regard méditatif sur sa droite.

Un espace vide à la forme arrondie, entre les plis du manteau bleu de la Vierge, suggère son ventre sacré. Peut-être, cette zone, placée au centre de la composition, préfigure symboliquement la naissance de Jésus.

Tout autour des personnages principaux, plusieurs anges portant des lys sont insérés dans la composition avec de petits moines. Leurs visages, toujours de trois quarts, présentent des attitudes pensives ou observatrices.

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On dirait que c’est l’architecture de l’église qui les accueille en leur donnant un rôle important dans la mise en scène. En effet, cette distribution des anges et moines permet de déplacer notre attention de spectateurs vers les côtés du tableau. Nous pouvons ainsi reconnaître dans le moine accoudé sur le côté gauche dans la pénombre, derrière un lambris en forme de flamme, un autoportrait de Filippo Lippi en train de nous observer. Les décors et les lambris sont finement travaillés, jusqu’à peupler toute zone vide du tableau d’ultérieurs personnages inanimés.

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Les deux colonnes encadrant la partie centrale de la composition, en lui donnant un rythme assez harmonique, se référent à l’ancienne façon d’assembler en triptyque. À l’arrière-plan on voit distinctement l’architecture de l’église où l’abside correspond à l’imposant trône de la Vierge. Ce dernier se termine par une grande coquille, la coquille de Saint Jacques, liée selon la tradition à l’événement de la naissance et symbolisant la virginité, la beauté et l’amour.

Le sujet de l’œuvre est tout imprégné des idées novatrices de la Florence de l’époque (1437). On y retrouve ainsi l’influence de peintres comme Masaccio et Fra Angelico ainsi que de sculpteurs tels que Donatello, surtout dans la nouvelle construction de l’appareil perspectif et dans la particulière utilisation de la lumière.

La perspective est une machine pour ordonner l’espace. Elle va créer une impression de profondeur à l’intérieur de l’église. Cet appareil met aussi en valeur les personnages principaux (saints, anges, moines) sur des lignes de fuite convergentes vers un point central situé sur la partie supérieure de la figure de la Vierge, le pivot de la composition.

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La volonté d’organiser l’espace en formes géométriques essentielles, suivant des constructions très symétriques, est évidente. Dans une construction « en éventail », le groupe des deux saints agenouillés et de la Vierge debout forme une grande pyramide, ayant pour sommet la tête auréolée de celle-ci. Les crosses des saints sont, en revanche, un expédient pour contredire la symétrie trop rigide de la composition en mettant en valeur le rôle central de la Vierge.

La lumière de Filippo Lippi n’est pas le résultat d’une vision ascétique et surnaturelle, comme dans l’oeuvre de Fra Angelico. Elle ressent beaucoup de sa construction assez théorique et rationnelle. L’appareil perspectif se transforme d’ailleurs en structure fort propice à la captation de la lumière où même les visages et les tissus des personnages en perspective deviennent des écrans où la lumière frappe et se diffuse.

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De plus, dans cette œuvre, on distingue deux sources de lumière différentes et opposées éclairant l’événement : l’une derrière le spectateur, l’autre au côté droit de la Vierge. De ce fait, les visages, les draperies et les objets, ainsi captés, ne résultent pas violemment sculptés, mais doucement modelés et diffuses.

Cet effet de douce vibration lumineuse qui se diffuse alors, de corps en corps et d’objet en objet, en suivant les lignes perspectives, fait ressortir la grande innovation de Filippo Lippi. Ce dernier, en effet, prêtre carme, mais grand admirateur de la beauté féminine, assure le lien, à Florence, entre la vieille garde des premiers rénovateurs, comme Masaccio, et la nouvelle génération de la « crise des valeurs » ayant pour champion Sandro Botticelli.

Paolo Merloni